El molde del tiempo

 

Paul Valéry 

Cuentan que Paul Valéry se impuso escribir cada madrugada, antes de que ninguna obligación reclamara su atención, sin saber qué destino tendría lo escrito, ni si tendría alguno. No perseguía un poema. Perseguía una actitud de búsqueda y disposición. Llenó así, durante décadas, miles de páginas que nadie leería en su momento, un ejercicio que parecía no producir nada y que, sin embargo, sostenía algo más importante que cualquier resultado inmediato. Una atención despierta frente a lo que todavía no tenía forma.

Nadie a su alrededor comprendía del todo aquella disciplina. Sus allegados veían a un hombre que se levantaba en la oscuridad para escribir sin propósito aparente, que llenaba cuadernos con observaciones dispersas sobre el sueño, sobre la percepción, sobre el modo en que un pensamiento se anuncia antes de saber qué es. No había ningún plan visible. Solo una constancia que parecía desproporcionada respecto a sus frutos inmediatos, casi siempre escasos, casi siempre provisionales. Y sin embargo Valéry insistía, mañana tras mañana, como si supiera algo que todavía no podía demostrar. Que la falta de resultado no equivale a la falta de trabajo. Que hay procesos cuya fecundidad solo se revela mucho después de haber parecido estériles.

Esa disciplina revelaba una relación muy distinta entre el tiempo y la obra. No se trataba de esperar la inspiración para después trabajarla, sino de mantener viva, durante años, una materia sin forma que solo mucho después reconocería su ocasión. Cada anotación matinal era una hebra suelta. Ninguna sabía, al escribirse, si formaría parte de algún tejido futuro. Algunas se perdían sin dejar rastro. Otras reaparecían transformadas en contextos que su autor jamás habría podido prever al escribirlas por primera vez. Solo el paso del tiempo, actuando sobre esa dispersión paciente, permitía que ciertas hebras se reconocieran entre sí y compusieran, finalmente, una trama capaz de sostenerse.

Lo notable no era la cantidad de páginas escritas, sino la actitud que las hacía posibles. Valéry aceptaba trabajar sin la certeza de un fruto inmediato, cultivando una especie de desasosiego fecundo ante lo que aún no comprendía del todo. No sabía qué buscaba. Sabía, en cambio, que debía permanecer disponible ante ello. Esa disponibilidad tenía una sustancia difícil de sostener en la vida diaria, porque exigía renunciar a la gratificante satisfacción de un progreso visible. Cada mañana sin resultado podía sentirse como una mañana perdida. Sin embargo, precisamente esas jornadas sin resultado aparente eran las que preparaban el terreno donde, mucho después, algo lograría asentarse.

Conviene detenerse en la naturaleza de esa espera, porque no se trata de una cómoda pasividad. Exige sostener una incómoda tensión entre la ignorancia de lo que se busca y la certeza de que algo, en efecto, se está buscando. Quien la atraviesa no puede tranquilizarse con la idea de que el tiempo, por sí solo, resolverá la cuestión. Tampoco puede forzar una respuesta prematura sin arriesgarse a producir una forma vacía, una solución aparente que no resistiría cualquier examen crítico. Ese estado intermedio, entre la ignorancia y la certeza, entre el escepticismo que descarta antes de tiempo y el dogmatismo que se apresura a concluir, es el único terreno donde una materia de pensamiento puede madurar sin ser traicionada por la impaciencia.

Años después, sin premeditación, una de aquellas anotaciones olvidadas resurgía con luz en un poema nuevo. Y algo tan pertinaz como fugaz revelaba entonces su verdadera naturaleza que la primera escritura no había podido mostrar. La particular frase no había permanecido inmóvil como una pieza olvidada en un cajón, ajena al paso de los años. Había seguido actuando, sin nombre, en cada relectura, en cada duda no resuelta que dialogaba con ella sin saberlo, afinando poco a poco la pregunta a la que finalmente terminaría respondiendo. El tiempo transcurrido no había sido una demora. Había sido el único lugar donde esa materia podía seguir tejiéndose a sí misma hasta alcanzar su forma definitiva.

Cabe imaginar el instante en que Valéry, releyendo uno de sus muchos cuadernos escritos con anterioridad, reconocía en la palabra aparentemente olvidada algo que mucho tiempo atrás ni siquiera había sabido que estaba escribiendo. Esa experiencia, tan particular, a buen seguro llevaba al vértigo. Uno se encuentra a sí mismo en un tiempo anterior, dejando pistas que solo ahora, sin saberlo entonces, sabe leer. No hay ningún plan detrás de esa coincidencia. Hay, en cambio, una profunda constancia y fidelidad sostenida durante años, una manera de no cerrar del todo ninguna cuestión, de dejar siempre algo abierto por si el futuro decide por fin reclamarlo.

Quizá por eso ciertas obras parecen lejanas y cercanas a la vez cuando por fin aparecen. Distantes, porque llevan en sí el rastro de una larga preparación que ya no resulta visible en el resultado, una sedimentación de intentos, dudas y abandonos que la forma final no exhibe pero que la sostiene desde dentro. Y próximas, porque solo en el instante de su aparición consiguen mostrar aquello que durante años estuvo actuando en la sombra, sin que nadie, ni siquiera su autor, pudiera anticipar el momento exacto de su llegada. Entre esas dos condiciones no surge contradicción alguna. Hay una misma materia que ha encontrado, por fin, el espacio temporal que necesitaba para dejar de ser posibilidad y convertirse en presencia.

Toda forma que llega a sostenerse en el tiempo ha atravesado mucho antes ese tejido invisible fruto de la más intensa y constante perplejidad. Una espera activa, una materia que se acumula sin figura reconocible. Lo que distingue a quienes finalmente la encuentran no es la ausencia de duda. Es la veracidad con que la sostienen mientras dura el largo periodo de oscuridad. Hay algo de silencioso heroísmo en no traicionar una pregunta con una respuesta prematura, en dejarla existir sin respuesta durante años, confiando en una llamada que nadie puede anticipar. Cuando por fin llega, no se muestra como recompensa. Aparece como reconocimiento. El tiempo, fiel a su exacta lentitud, entrega entonces el único molde capaz de devolverle a la espera su verdadero sentido.

Enlace

 

“Debemos obrar como hombres de pensamiento; debemos pensar como hombres de acción.” 

Henri Bergson

El tren se detiene un instante en Clermont-Ferrand, y Bergson, joven todavía, profesor de provincias antes de la gloria parisina, baja al andén para estirar las piernas mientras espera el enlace. El aire de la mañana huele a hierba mojada, y algo en esa quietud campestre le devuelve una pregunta que le persigue desde hace meses, la de por qué ciertas verdades llegan enteras y otras exigen ser perseguidas paso a paso hasta agotar la paciencia.

Piensa en sus propios alumnos, en cómo abordan un problema rodeándolo, multiplicando definiciones, comparando casos, acumulando puntos de vista sin nunca instalarse dentro de la cosa misma. Ese rodeo tiene su mérito, produce mapas detallados, aunque ningún mapa, por minucioso que sea, coincide jamás con el territorio que describe. Bergson sospecha que existe otra vía, menos ilustrada porque es menos transmisible, la de quien deja de rodear el objeto y se transporta a su interior, coincidiendo por un instante fugaz con lo que ese objeto tiene de irrepetible.

El tren reanuda su marcha, y el paisaje empieza a desfilar con la regularidad obstinada de un razonamiento bien construido, un campo tras otro, una valla tras otra, cada elemento encadenado al anterior sin sorpresa posible. Bergson mira ese desfile ordenado y piensa que así avanza el pensamiento deliberado, siguiendo un curso predecible, verificando cada tramo antes de conceder el siguiente. Pero recuerda también los raros momentos en que su propia mente ha procedido de otro modo, sin recorrido previsible, apareciendo como un destello en un lugar distinto, como si una imagen completa hubiera decidido presentarse sin aparente conexión.

En el vagón viaja también, sin que él lo sepa aún, el protagonista de una futura anécdota que un joven matemático le confiará por carta más adelante, la de una tarde en que, subiendo distraído a un tranvía de su ciudad, se le presentó la solución entera de aquel confuso problema abandonado durante semanas, sin relación aparente con todo el denodado esfuerzo previo por desvelarlo. Bergson todavía no conoce ese relato, pero algo en el traqueteo del tren, en esa manera de avanzar sin que el viajero decida cada rueda que gira, le insinúa ya la misma verdad, la de que ciertas certezas no se alcanzan caminando, sino que llegan mientras se viaja distraído hacia otro asunto.

Piensa entonces en las dos clases de presentimiento que ha creído distinguir en sus propios alumnos más dotados. Está el vaticinio que crece despacio, alimentado por años de miradas distraídas sobre problemas diversos, por fracasos que dejaron sedimento, aunque no se supieran explicar entonces, y que consigue resistir después cualquier escrutinio porque su raíz es profunda. Y está la otra premonición, apresurada, nacida de la urgencia de entregar algo antes del plazo, que se disfraza de hallazgo durante un brillante instante y a menudo se deshace en cuanto se le exige sostenerse por sí solo.

El revisor anuncia la próxima estación, y Bergson recoge sus papeles pensando ya en la clase de esa tarde, en cómo explicar que ninguna intuición verdadera llega vacía, que necesita, antes, todo el trabajo aparentemente estéril de haber rodeado el problema durante mucho tiempo, porque solo esa insistencia deja los materiales dispuestos para que la coincidencia final tenga algo con que fundirse. Y piensa también que después de cada certeza súbita llega inevitablemente la razón, no para desmentirla sino para levantarle los apoyos necesarios, para trazar retroactivamente el camino que la justifique ante quien no estuvo allí cuando surgió.

Al bajar del tren, camina despacio hacia el liceo, dejando intencionadamente un margen de su atención sin ocupar, gratamente disponible, como quien sabe que la próxima idea importante no llegará por haberla perseguido con ansiedad, sino por haber dejado, en algún rincón de la jornada, sitio suficiente para que se instale sin avisar.

 

Utopías pragmáticas

Toda época, por idealista que esta sea, decide en qué grado tolera la distancia entre lo deseado y lo posible. Ese recorrido, gestionado con torpeza, produce cinismo o fantasía. Gestionado con lucidez, produce una forma singular de inteligencia práctica que aprende a habitar ese espacio intermedio sin renunciar a ninguna de las ventajas de sus dos extremos.

Existe una tentación recurrente que lleva a resolver la tensión propositiva eliminando intencionadamente uno de los polos. Descartando el deseo se obtiene eficiencia sin dirección, una acumulación de soluciones correctas sin rumbo. Prescindiendo de toda restricción posible se alcanza el ensayo de espléndidas imágenes, condenadas a perseverar sólo como puras iconografías. En un punto medio, la utopía pragmática se sostiene en aquel lugar donde ninguna de las dos limitaciones resulta del todo viable, procurando un equilibrio que exige sostenerse activamente, dado que tiende naturalmente a colapsar si se escora hacia cualquiera de los dos extremos posibles.

Pero pensar así implica aceptar una paradoja productiva. El deseo actúa como origen y como límite en un mismo gesto, proporcionando la dirección inicial y señalando, a la vez, el punto en que todo logro concreto resultará insuficiente frente a la aspiración que lo produjo. Esa secular insuficiencia cumple una función precisa. Mantiene abierta la pregunta, impide que el resultado usurpe el indeseado lugar de la respuesta definitiva y preserva la tensión originaria de la que surgió la iniciativa.

La arquitectura ofrece un terreno privilegiado para observar esta dinámica, porque en ella la idea se ve obligada a atravesar la resistencia atávica de lo material, de lo medio ambiental, de lo económico, y sale siempre transformada al recorrer ese tránsito. Lo que emerge del otro lado de la resolución nunca coincide exactamente con lo imaginado, y sin embargo tampoco se reduce a una simple concesión. Algo nuevo aparece en esa fricción, algo que la idea original no contenía y que sólo la resistencia del mundo ha conseguido revelar. El proyecto más logrado conserva la huella visible de esa precisa negociación, como una cicatriz que documenta el encuentro entre voluntad y circunstancia.

Conviene distinguir esta actitud de la mera adaptación. Adaptarse significa ceder terreno hasta encontrar una posición cómoda. Sin embargo, la búsqueda de la utopía pragmática avanza mediante un movimiento distinto, más cercano a la presión constante que va desplazando lentamente los límites de lo posible. No cede ante la incómoda circunstancia, se vincula con ella, y en esa controversia ambas partes consiguen terminar modificadas. El límite que parecía infranqueable se revela, tras la práctica de la insistencia, como una frontera móvil que sólo requería de un método adecuado para desplazarse.

Hay algo de artesanía intelectual en sostener esta tensión durante el tiempo necesario. Requiere una atención doble, simultánea, hacia el horizonte y hacia la base, sin permitir que la mirada se fije exclusivamente en ninguno de los dos extremos. Mirar sólo al horizonte condena a tropezar. Detenerse sólo en la superficie hace caminar con precisión hacia ningún sitio. La postura exacta combina ambas miradas en una sola operación, difícil de enseñar, reconocible sobre todo por sus elevados efectos.

Esta forma de pensamiento trasciende ampliamente el ámbito construido. Cualquier posicionamiento frente al mundo que aspire a incidir en él, sin renunciar por ello a comprenderlo en su complejidad, participa de la misma estructura. Se trata de una ética de la mediación entre lo que se anhela y lo que se puede sostener, aplicable tanto a la organización de una sociedad como a la disposición de lo material. Lo que cambia es la escala, no la naturaleza del problema.

Quizás por eso la utopía pragmática nunca alcanza una forma final y estable. Cada logro desplaza inmediatamente el horizonte de lo deseable, generando una nueva distancia por recorrer. Ese desplazamiento continuo, que podría interpretarse como fracaso perpetuo, constituye en realidad su condición más fértil. El día en que deseo y realidad coincidieran por completo, el pensamiento que los mantiene en tensión dejaría de tener sentido.

[…]

Cuentan que un antiguo constructor de instrumentos pasó toda su vida buscando el material capaz de producir el sonido que sólo existía en su imaginación. Probó maderas de todas las procedencias, metales fundidos según fórmulas no convencionales, cuerdas trenzadas con fibras que nunca nadie había utilizado. Cada instrumento terminado sonaba admirablemente. Pero ninguno sonaba como el que él escuchaba en su abstracta ilusión.

Un atento discípulo, después de años de observarlo, le preguntó por qué continuaba, si ya sabía de antemano que el resultado quedaría siempre por debajo de lo imaginado. El constructor guardó silencio mientras terminaba de ajustar una clavija.

“El sonido que imagino no existe en ningún material”, respondió. “Existe en la distancia entre lo que imagino y lo que logro. Si algún día esa distancia se cerrara, dejaría de tener motivo para seguir construyendo.”

El discípulo insistió, preguntando entonces qué sentido tenía perseguir algo que se sabía inalcanzable de antemano. El maestro señaló el instrumento recién terminado, todavía vibrando con el último acorde.

“Míralo. No es ni mucho menos lo que imaginé. Pero tampoco existiría si no lo hubiera imaginado. Cada instrumento nace exactamente de esa herida, del punto donde el sueño se niega a desaparecer y el material se niega a mentir.”

Guardó silencio un momento más, mientras la vibración se apagaba del todo en el taller.

“Aprende esto pronto”, añadió. “La distancia real no es un obstáculo entre lo que buscas y tú. Es el único lugar donde lo que buscas puede llegar a existir.”

 

 

Paradigma

 

Hay algo atmosférico en lo que se concibe como paradigma, una suerte de aire invisible que envuelve toda práctica mucho antes de que adquiera peso o materia. Más que un límite o un recipiente teórico, es el suelo necesario para sustentar cualquier creación. No habitamos el vacío, sino un sustrato de ideas compartidas que, aunque condicionan nuestra mirada, nos permiten entender el mundo. Como sugería la intuición científica de Kuhn, es precisamente ese marco de seguridad el que nos deja ver la oportuna anomalía del cambio, esa descarga distinta que informa de que el modelo vigente puede agotarse.

Bajo esta luz, muy a menudo se abandona la dialéctica del conflicto para infiltrarse en la seguridad del canon. Si aceptamos con Foucault que cada época respira bajo un cabal sustrato discursivo, un régimen de verdades que ordena lo enunciable y lo visible, la realidad construida deja de ser un objeto aislado para convertirse en el escenario donde las posibilidades se ponen a prueba. Lejos de las imposiciones dogmáticas, la necesaria perspicacia de la acción opera desde la discreción, alojándose en los diferentes pliegues del sistema para alterar la inercia de lo habitual. Es en esa modulación distinta donde se activan las diferentes coreografías del habitar.

Esta perspectiva nos invita a entender la oportuna mutación no como una ruptura violenta, sino como una hábil dilatación de la sensibilidad. Cuando el arquetipo dominante comienza a mostrar síntomas de fatiga, no se está nunca ante un fracaso, sino ante la conveniente apertura de un nuevo umbral. Es allí donde la disciplina despliega su verdadera fortaleza prospectiva, no en la sustitución frenética de una creencia por otra, sino en la capacidad de ensanchar el horizonte de lo posible. La crisis de un modelo es siempre una promesa, la oportunidad para proponer espacios con otros ritmos, quizá más naturales, que devuelvan al habitar su sentido más completo.

 

Si la certeza moderna descansó sobre la amplia metáfora de la máquina, eficiente, higiénica y cerrada, el horizonte actual se desplaza hacia imaginarios más porosos. Hoy se asiste al tránsito del objeto inerte al artefacto dotado de todo tipo de sistemas integrados, incluso metabólicos. Se debate entre la aparente inteligencia de los algoritmos, que disuelven la autoría en infinitos flujos de datos, y una urgencia biológica que exige concebir lo realizable como un organismo capaz de existir en simbiosis con su entorno. Estamos abandonando la soledad del monumento antropocéntrico para abrazar una sensibilidad que se denomina más que humana, donde proyectar realidades ya no significa imponer un orden sobre la naturaleza, sino negociar hábiles alianzas con ella, entendiendo la construcción como el punto de inevitable encuentro entre la lógica actual y los más perentorios ciclos de la tierra.

La necesaria labor crítica se aleja del mero juicio para convertirse en un poderoso acto de atención. La lucidez no se encuentra en ignorar la particular corriente de la época, sino en aprender a leer en ella las sutiles derivas que conducen hacia lo inexplorado. En esta búsqueda, la arquitectura renuncia al protagonismo heroico para abrazar aquella vocación más profunda y envolvente de ser el soporte callado de una transformación cultural. Construir no debería ser sólo erigir abrigos físicos, sino proponer los invisibles andamiajes de una nueva sensibilidad colectiva, confiando en que es en esa cosmovisión expandida, y no en la mera tectónica, donde reside la verdadera materia para la vida.

Superstición

Santiago Kovadloff (Alejandra López)

 

 

La generalización de la superstición contemporánea no es un residuo de tiempos oscuros, sino el resultado más depurado de una época que ha decidido temerle al vacío. La adopción de creencias dogmáticas de carácter irreflexivo equivale a adoptar una estrategia de clausura consciente, una renuncia voluntaria a habitar la intemperie del pensamiento. La difusión de la idolatría del prejuicio, a menudo tan vulgar como trivial, opera como un mecanismo de eficiencia mental que decide ignorar lo extraordinario para no estar obligado a gestionar la angustia de lo desconocido. Se erige así una cultura de certezas blindadas, un amparo idóneo donde el pensamiento calculador sustituye a cualquier lucidez, donde la veloz inercia desprecia el necesario roce, y donde se ha proscrito la posibilidad de reconocer los límites de lo propio. Se impone la pedestre tentación de anestesiar la extrañeza, de convertir la existencia en un trámite de respuestas resueltas, olvidando que la única estructura capaz de sostener la verdad no es la réplica sino la interrogación.

Esta inercia nos empuja a automatizar la existencia, a delegar la fatiga de la duda en sistemas y convenciones que prometen una realidad sin deslices. Pero el auténtico discurrir exige recuperar la destreza de tropezar, requiere romper la obviedad de lo heredado y sostenerse en una fuga propositiva que no busca llegar, sino sobre todo transitar. Existe una amenaza latente en la ideología de lo convencional, que encuentra satisfacción en la emulación y en el inmediato desarrollo de los matices de lo premeditado por otros, dejando el acto original de pensar como una actividad infrecuente, casi una anomalía. Hemos procurado un entorno donde el silencio primordial de Kovadloff, ese que antecede a cualquier palabra verdadera y que se reclama como condición de escucha, es sistemáticamente cubierto por el ruido de la burda opinión y la certeza barata.

La irrupción de las aceleradoras y predictivas inteligencias artificiales, diseñadas para la satisfacción constante y la clausura inmediata de la incertidumbre, ha acentuado este espejismo de falsa totalidad. La máquina capaz, que no conoce angustia alguna ante el tiempo, ofrece una perfección estéril, una superficie lisa donde no hay lugar para el lapsus ni para la fragilidad del sueño. Pero es precisamente en esa fragilidad, en la capacidad de convivir con la no certeza y en la valentía de valorar lo inconsciente, donde reside la más genuina potencia creadora. Al igual que un espacio sólo cobra sentido cuando acepta la emoción de lo cambiante, el pensamiento sólo se vuelve fértil cuando se atreve a desmantelar la propia irracionalidad de lo seguro y se entrega a la turbación de la duda.

El hombre contemporáneo, seducido por la promesa de una vida sin fricción, se convierte en un sujeto que no tolera la incertidumbre inmediata del no-saber. El fanatismo actual es creer que podemos eliminar el aroma del tiempo, ese arte de la demora, de la duración narrativa y pausada, en favor de un presente absoluto y sin sombras. Es necesario recuperar el pensamiento meditativo, aquel capaz de donar la necesaria serenidad, idóneo para dejar ser a las cosas en su misterio sin forzarlas a la utilidad inmediata. Aprender a ser y estar significa hoy resistirse a la automatización integral, supone reivindicar el derecho a la perplejidad y al asombro, a convivir con la incertidumbre no como una amenaza, sino como la condición de posibilidad de acción verdadera. Sólo cuando nos atrevemos a habitar la pregunta, sin la premura de cerrarla con fetiches, recuperamos la capacidad de emocionarnos ante lo desconocido y, por elevación, de construir un mundo que sea casa y no sólo refugio.

El discreto secreto de lo concreto

 

W. Christaller. Teoría de los lugares centrales

Lo que se decide construir nunca es sólo una forma, es una cierta cantidad de mundo añadida al mundo. Cada decisión visible introduce una mesura más en el entorno, fija una dimensión, una duración, una intensidad de presencia que ya nunca pertenecerá a lo imperceptible. En ese plano, lo material no es únicamente una elección de sustancias, sino una elección de magnitudes. Cada precisión arrastra una extensa concatenación de consecuencias. Basta desplazar la atención para advertir que esa decisiva realidad es tan sólo el último estado de un proceso mucho más complejo y frágil. Antes de toda representación sensible y verificable ha tenido lugar una extensa y silenciosa negociación entre lo que podía ser pensado y lo que finalmente acepta hacerse responsable de su tamaño, de su medida y su carácter.

En ese tránsito entre lo abstracto y lo concreto, entre lo concebido y lo realizado, se produce una incontable serie de decisiones veladas. No suceden como grandes proclamaciones, sino que aparecen en el interior de cadenas de operaciones que pueden aparentar ser menores. Un ajuste de proporción, una corrección de escala, una renuncia a cierta dimensión, una variación compositiva en la cantidad admitida de materia o de vacío. Cada una de esas elecciones parece irrelevante, pero en su conjunto configuran el régimen de lo que se permitirá existir y posteriormente importar. Lo que de lejos aparece como un bloque compacto de realidad, de cerca se reconoce como un nutrido tejido de cortes, precisiones y graduaciones.

Lo concreto, entendido como aquello que se puede señalar y ocupar, surge así de una decidida secuencia de elecciones que rara vez se hace explícita. Elegir una regla es algo más que establecer una cómoda repetición, es fijar el intervalo mínimo a partir del cual algo puede empezar a influir. Preferir una determinada medida no es sólo resolver un uso, es declarar qué proporción se considerará aceptable. Cada decisión de escala redistribuye las jerarquías de lo circundante, modifica qué se percibe y qué permanece en la penumbra de lo contable. Nada tiene dimensión por sí mismo, toda presencia se adquiere al compararse con lo que le rodea. Una medida relativamente neutra se vuelve excesiva o escasa según el mensurado orden que la acoge. De este modo, cada nueva construcción altera el sistema entero de referencias.

En este entramado, La adopción de una geometría actúa como el lenguaje oculto de la forma decidida. No se presenta como adorno imaginario, sino como un sistema silencioso que ordena, alinea y reparte desviaciones. Una línea, una proporción, una repetición, una figura apenas deformada bastan para instaurar un idioma que no se lee literalmente y, sin embargo, se entiende y obedece. La forma visible es sólo el volumen de ese código oculto, lo que sostiene su coherencia es una sintaxis de relaciones que permanece implícita.

Lo más llamativo es que este régimen cuantitativo actúa con una peculiar moderación. No se presenta como teoría transmisible, se filtra en la rutina de las acciones, en los hábitos, en las inercias de lo que puede llegar a prevalecer. Bajo la apariencia de resolver condicionantes, decide cuánto se añade, en qué orden y con qué intensidad. Así, lo construido se convierte en un sistema de comparaciones permanentes, más que en un simple objeto aislado y neutral.

Quisiéramos rozar esa zona donde la precisión material deja ver su trasfondo. Allí donde una configuración parece indiscutible late todavía la memoria de otras posibles que fueron depuradas sin necesidad de formularse. En la exactitud de una proporción que ya nadie discute, en la serenidad de una escala que se acepta sin esfuerzo, en la medida que parece ajustada, en la habilidad de elección de una particular geometría, persiste la tenue vibración de una serie de decisiones que ha mostrado ser tan eficaz como elocuente antes que explícita. Es en esa reserva donde lo concreto adquiere su mayor poder. No tanto en lo que muestra como en la forma silenciosa en que se determina cómo, cuánto y de qué manera ocupamos el espacio. Y el tiempo.

Tal vez lo más significativo de este sumario sea su ausencia de énfasis. Las decisiones que marcan el carácter de una nueva realidad rara vez llegan acompañadas de grandes declaraciones. Se inscriben en la rutina de las correcciones, en los pequeños desplazamientos de cifras, en las muchas elecciones sustituibles y, sin embargo, se permiten quedar fijadas apenas sin esfuerzo. Cuando la obra parece simplemente existir con naturalidad es cuando más conviene sospechar que, detrás de esa certeza, se ha ejercido una extrema delicadeza de decisiones. Una nueva forma de medir. Y de ser.

Calma

 

Stadhuis Rotterdam 

A menudo la complejidad que manejamos es invasiva e inabarcable. Y es entonces cuando nos inclinamos a acudir a ciertos rituales de economía, a diestros procesos de templanza y ahorro, a practicar una medida parsimonia que nos proporcione el necesario progreso.

Cuando nos enfrentamos a situaciones donde debemos vencer un contenido enredo, un reiterado entrelazamiento de variables, tendemos a valernos de métodos y habilidades con los que contrarrestar las muchas indeterminaciones que dificultan llegar a los resultados buscados. Ese denodado control de todo aquello que produce los avances significativos depende inevitablemente de una aprendida capacidad de elección, pero también de saber involucrar una adecuada exactitud. De decidir ese corte o incisión que nos pueda dirigir a lo conciso, sucinto y exacto. Y esa sustracción selectiva, esa abstracción, consigue elevar la solución y la intención.

Muchos recuerdan el arcano medieval de Ockam que ante la disyuntiva de opciones probables se limitaba a proponer inclinarse hacia la corrección de una decantada simplificación, pero resulta conveniente descender al más contemporáneo aforismo que sostiene que todo se debería entender tan simple como sea posible, pero no más simple.

Lo simple es, literalmente, lo que no tiene pliegues, lo que carece de realces, arrugas, asperezas o adornos. Su virtud principal puede que sea la claridad. Pero, por contra, su exceso puede resultar decepcionante y banal. Hallar el equilibrio de lo controladamente complejo resulta a la vez de no inmediato siempre atractivo y luminoso.

La búsqueda de lo estricto es en sí un bello objetivo, pero conseguirlo no supone sólo un cabal planteamiento aislado requiere mantener una actitud constante y real de limpieza propositiva. En la evolución el éxito está en la selección. Las decisiones no son nunca autónomas y conllevan cadenas de consecuencias. El verdadero avance resulta cuando se logra conservar un criterio descontaminado de categorías superfluas. Cuando se sostiene la adecuada actitud en la que la indagación selectiva conlleva precisiones constantes y libres. Siempre antes que tarde.

Mientras

 

Borges

En el transcurso de nuestra existencia se produce una paradoja que no por recurrente pasa desapercibida. Nuestro conocimiento corrobora que el mundo, nuestro espacio, es además de tridimensional, discreto, divisible, es decir, no continuo ni infinito. Podemos medirlo y definirlo mediante procedimientos controlados, encontrando hábiles transiciones y delimitaciones. Pero algunas de las más revolucionarias hipótesis de la física teórica avanzan que podría demostrarse que el tiempo también es tridimensional. Y con ello, se podría por fin manifestar su completa discontinuidad. Conteniendo en todo caso dimensiones vinculadas, intervalos y lapsos. En nuestra realidad el espacio es formal y perceptivamente indisoluble del tiempo, y nos descubrimos habitando un espacio de tiempo, pero también un tiempo de espacio. Pudiéndose concluir que no es la materia la que habita el tiempo, sino el tiempo el que constituye la esencia misma de la materia.

Nos atrae fantasear con la idea de lo eterno, lo radicalmente continuo, como aquel “libro de la arena” de Borges que, siendo sagrado, contenía infinitas páginas. Un libro imposible, que cada vez que era abierto y leído mostraba una historia absolutamente diferente. Sin límites. Un hipertexto, un hipervolumen que nos acercaba irremediablemente a la idea de lo infinito. El relato comenzaba con la verificación de que la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; y el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes. Pero bien sabemos que con esa visión ideal lo que queremos es llegar a pensar que si el espacio es infinito estaríamos en cualquier punto del espacio. Y que si el tiempo es infinito estaríamos en cualquier punto del tiempo. A salvo de la verdadera realidad. En la ficción más reconfortante.

Si ese nuestro espacio-tiempo es real es porque contiene intersticios, distancias, umbrales, nexos, profundidades. Lugares y momentos en los que el mientras es siempre capaz de contener el todo. Haciéndolo asible, con auténtico espesor.  El espacio intermedio, la quiebra de todo interludio, es tan primordial que en su abertura define cualquier periodo. En el entretanto hallamos las posibilidades más extensas y capaces, las más definitorias. Atender a ese durante es reconocer las verdaderas dimensiones del nuestro acontecer.

La arquitectura toma reflejo de esta delimitación, habilitando estrategias afines a ese modo de entender la realidad. Concibiendo que toda materialidad está fuertemente vinculada con su devenir, con la trascendencia de su experiencia. Y satisfaciendo esa naturalidad convenimos, ciertamente, un camino.

Lo cabal y lo sutil

Roland Barthes. (Ulf Anderesen)

Cuando Barthes elevó su análisis filosófico y existencial de la fotografía a una perspicaz interpretación de toda imagen, logró establecer categorías perceptivas tan claras como evocadoras. Acertó a diferenciar el studium, el saber manifiesto, la implicación cultural, intelectual y social, el trasfondo compartido que da forma y sentido a lo general, del punctum, ese pulso conmovedor de lo excepcional, de carácter incisivo y singular, que marca el matiz espontáneo y subjetivo de la reacción afectiva. Descubriendo así que toda imagen mantiene un vínculo oculto con el inconsciente al situar al espectador ante los límites difusos de su propia experiencia, logrando despertar las inexpresables representaciones de lo instintivo. Cada captura reúne presencias ausentes, activa recuerdos y deseos, y deja una vibrante sensación del paso del tiempo. Todo fragmento visual produce el estremecimiento de intercalar momentos.

Por estar hecha de tiempo, la arquitectura también ronda lo inexplicable. En su experiencia y percepción nos valemos de procedimientos físicos, ciertamente sensoriales y externos, pero también de profundos mecanismos químicos, internos y reactivos. Encontramos fácilmente aquello que lo hace completo, normativo, explícito, público, reconocible y regulado; lo que se comparte, analiza y explica colectivamente, lo que expresa el totalizador orden racional. La interpretación consciente y crítica, basada en nuestra comprensión del mundo. Pero a su vez nos afecta decisivamente el matiz, la delicadeza inesperada, la sorpresa latente, la marca singular, el puntual impacto emotivo que escapa a la lógica provocando una experiencia única y personal. Nos detenemos en todo aquel detalle que atrae la atención de manera particular, sin apenas necesidad de establecer un análisis consciente. En ese excepcional elemento que incita y provoca una respuesta instantánea y emocional. Pudiendo llegar a ser algo aparentemente intrascendente, pero que siempre alberga la capacidad de alterar nuestros códigos de interpretación.

Cabría pensar que no todo se puede anticipar y definir. Hacer arquitectura supone trasladar y traducir lo que está codificado, pero de algún modo, también, lo que no lo está. Lo visible y lo invisible. Además de lo racional, analizable, universal, se debe involucrar lo personal, inconsciente, y no intencional. Y con esa cocina se alimentan los más venturosos simulacros de realidad.

 

NUBES

"No habrá una sola cosa que no sea una nube. Lo son las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales que el tiempo allanará. Lo es la Odisea, que cambia como el mar. Algo hay distinto cada vez que la abrimos." 

Nubes (I). Jorge Luis Borges 

El pensamiento humano es un misterio. Soporta una variedad de formas inimaginable. Detenta continuos cambios y velocidades. Es muy fugaz, pero a la vez profundo e inaprehensible. Es sorprendentemente simultáneo y ubicuo. Y aunque se pretenda no se puede sentir en su totalidad, ni en su intimidad. Podría derivarse que su superficie es de la misma naturaleza que su interior, pero su estructura, incluso su genealogía, es insondable y hermética. Es tan episódico como entero. Y nunca, en ninguna ocasión, se puede completar. 

Muchos han visto el pensamiento como una nube. El acto de pensar supone construir un sistema de conocimiento pretendidamente integral, alternando continuamente localizaciones con visiones. A menudo roza la arrogancia de pretender la totalidad pero en su levedad, como soñaba Italo Calvino, "invita a volar como las brujas encima de utensilios humildes". 

Hacer arquitectura es, aunque silbe a simplificación, abordar desde el pensamiento y la acción la complejidad de la vida del hombre. Y ese pensamiento que deriva en acción supone abordar conscientemente un cuerpo tan etéreo como inexplicable. La bruma es persistente y se requiere valentía y arrojo para internarse con determinación en ella. Aunque no esperemos nada más que aquello que seamos capaces de capturar y materializar. 

Buscamos materializar el pensamiento. Y esa paradoja entre lo asible y lo inasible, entre lo mensurable y lo inconmensurable, nos posiciona en una perplejidad constante. Nos mantenemos entre la ignorancia y la certeza, entre el escepticismo y el dogmatismo, en un territorio que despejamos como ajeno al sacar provecho de esa perturbación que entendemos es fértil, sutil y tensa. Se trata de un afortunado estado mental en el que un complicado juego de propósitos, vaguedades, preferencias, cálculos y sentimientos nos lleva a localizarnos en una búsqueda creativa. Adoptando una actitud vital. Se trata de un suspiro interno, animado por la duda, la sorpresa y el asombro. Por el método, la eficacia y el esclarecimiento. Como elocuentemente dijo Mann capaz de “infundir el entusiasmo del espíritu en la materia”. Sin esa perplejidad, sin la incertidumbre activa, no hay ocurrencias. No hay aprendizaje. Tan es así el resorte de la creación. 

Es como aquel juego de las nubes, recuerdas, donde las formas al viento invitaban a proponer significados sorprendentes. 

EL DIBRUJO

"En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel; en el éxtasis del trabajo, el dibujante olvida tanto su mano como el lápiz y la imagen emerge como si fuera una proyección automática de la mente que imagina; o quizá sea la mano la que verdaderamente imagina en tanto que existe en la vida del mundo, la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física misma del objeto imaginado."

(Juhani Pallasmaa, -la mano que piensa-. 2009)

Las destrezas, la inteligencia creativa y las capacidades conceptuales de todo aquel que busca satisfacer un resultado físico pasan siempre por el canal de nuestra extremidad más preparada, más hábil y capaz, y allí se produce una suerte de traducción mágica, inesperada. Emerge una fascinación, una atracción incontrolada, un hechizo que traslada la atención, y disloca el significado.

Debajo del dibujo de la mano atenta hay mucho más que una representación. Aparecen códigos de interpretación que surgen de la memoria y de esa sabiduría que, efectivamente, es existencial pero también corporal. La mano detenta un poder de transformación y figuración inmenso. El lápiz dibuja no sólo lo que ve, también lo que se puede llegar a ver, más allá de lo inmediato. Y esa generosa amplitud provoca que la mano y su dibujo sean capaces de alterar el ánimo y la intención.

A veces, muchas veces, da la sensación de que el dibujo no naciera de la mente del que lo realiza. Pareciera que tuviera vida propia y surgiera de un lugar no reconocible. Pero la mano, es palpable, ha sido quien lo ha producido. Sus movimientos, podríamos pensar que inconscientes, han derivado en un producto tan esencial como asombroso. Está ahí y su lectura y traducción pueden llevar a nuevas reflexiones y sensaciones. No sé sabe porqué, pero dice cosas que antes de aparecer ese dibujo no estaban.

De nuestra capacidad de sorpresa y embrujo ante lo que trasluce la mano depende nuestro poder de transformación.

No en vano el verbo dibujar viene del francés "deboisser", literalmente -labrar en madera-. Y de ahí se ha venido a conjugar todo lo relacionado con debastar, esbozar, esculpir... y obrar.

Cuánta madera.

EL AIRE NO PESA

Al igual que el océano está formado sobre todo por agua, la arquitectura está hecha principalmente por aire. Aun así lo que determina lo que sucede en el océano, y en la arquitectura, no es otra cosa que lo que no es agua, o aire. Continente y contenido son dispares, alejados, y nunca coincidentes.

Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.

Hay quien afirmó que “toda estructura consiste en cómo y dónde colocar los agujeros”, y también sentenció que ”si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los elementos sólidos, la verdad aparece...”. Buscando, a su vez, el hábil símil del traje ejecutado sabiamente mediante entramados materiales, ajustados y provocados por la talla y la intención del vestir. Entendiendo la forma arquitectónica como un propósito tan abierto como exacto, capaz de satisfacer las necesidades últimas de los vacíos.

La materia arquitectónica siempre dispone lo que va a provocar que no haya materia. El orden y naturaleza de esa materia es tal que avanza y condiciona su interrupción, su desaparición. No existe la arquitectura sin ausencias de materia. Y es precisamente el valor de lo que no es materia lo que hace la arquitectura. No existe la música sin silencios.

La recurrente pregunta de “cuánto pesa tu edificio” se debería resolver de forma no inmediata, desviando la atención de lo que envuelve y conforma a una atenta expresión y definición de todo aquello que queda contenido. Buscando en la respuesta una suerte de unidad de medida que desde su cualidad trascienda de las toneladas físicas para devenir las virtudes inmateriales.

¿Medimos?

OPORTUNIDAD

La cualidad más valiosa de toda acción propositiva es disponer de un medido enfoque y una cuidada intención con la que conmover emocionalmente. Conseguir despertar asociaciones que estimulen el pensamiento. Ser capaz de entender la solución de una manera acertada y conveniente. Distinguir recursos ventajosos y encontrar las claves que expliquen la solución óptima a partir de un ejercitado sentido de la oportunidad.

Saber detectar y hacer valer la oportunidad, esa condición con la que encontrar una apertura a una excepcional solución favorable, se emparenta siempre con una particular actitud pragmática. Con un impulso creativo y estratégico que tiene como vehículo esencial la invención, utilización y aplicación de nuevas verdades y que mantiene como finalidad el ensalzamiento de lo útil para conseguir el éxito.

El método pragmático se aleja premeditadamente del científico. Es preferentemente experimental y se contrapone a lo únicamente racional. Es puro individualista, y se distancia intencionadamente de lo entendido como social o colectivo. Es espontáneo y evita una excesiva planificación. Practicando el oportunismo de la conveniencia, es decir, tomando ventajas instantáneas sobre las eventuales circunstancias propicias, toda realidad deja de ser científica, irrefutable y única, para pasar a ser una creación abierta y circunstancial del que practica una particular forma de idealismo subjetivo. Todo objeto se somete entonces al intangible factor humano, mostrándose alejado del mundo únicamente material. 

Desde su dimensión práctica, ese incisivo aprovechamiento de la oportunidad consigue ser un método aplicado a la inteligencia creativa, anti intelectualista y empático, que evoluciona gracias a la decidida supresión de dogmas o doctrinas. Un actuar ventajoso, en tiempo y forma, que renueva y reinterpreta las verdades preconcebidas mediante la adaptación constante de las creencias desde una atenta aplicación de las experiencias individuales. Practicando una confrontación, una constante crítica y una flexibilidad de acuerdos que viene a escenificarse mediante la definitoria dinámica de la conversación, de la disponibilidad de llegar a la verdad a través de la experiencia particular al ser contrastada sistemáticamente con las de los demás. Frente a la objetividad colectiva científica se presenta la subjetividad individualista pragmática. Abandonando, por tanto, la búsqueda de la certidumbre y la integridad y reposicionando la labor del arquitecto dentro de un contexto heterogéneo e inestable en el que se puede dar una fluida y adaptativa creatividad. Con ello, el saber abandona conscientemente lo teórico y pasa entonces a ser, además de eminentemente crítico, técnico y metodológico. Adaptado en todo momento a las condiciones cambiantes del presente. Ese presente individualista y relativo que se traduce en no deber nada al pasado ni a ningún destino colectivo. 

Se impone cultivar las cualidades que provienen de la oportunidad y llevarlas a cabo mediante un lúcido ejercicio de innovación. Cuando el utopismo dejó de significar lo irrealizable, pasando a ser todo aquello que promoviese una lectura imaginativa para proponer acciones que optimizaran el mundo, se impuso el pragmatismo que aceptó como posible todo lo que puede significar el máximo beneficio.

El valor de un acto se juzga por su oportunidad.

DES-CUBRIR

Como buscadores de sorpresas eficaces nuestra capacidad creativa puede quedar mermada por la existencia de demasiadas capas de información. Dificultada por una densa cobertura de hipótesis inconscientes, conceptos heredados e ideas no expresadas. Sólo conseguimos liberarnos de manera efectiva cuando, desde la práctica de un pensamiento lateral, somos capaces de impedir las valoraciones preconcebidas, las rígidas polarizaciones, y procedemos a deshacernos de los patrones del pensamiento inflexible. El feliz descubrimiento sólo surge cuando somos capaces de desarrollar nuevas alternativas, dejamos de aceptar las suposiciones automáticas y dudamos de lo anticipado. 

Pero para reconocer las suposiciones ocultas, aquellas que se encubren tras las posiciones inmediatas del planteamiento, es necesario clarificar con nitidez la idea principal, actuar descomponiendo y reordenando el problema. Es práctico proceder mediante la inversión perceptiva, transformando las cosas en sus contrarios. También resulta eficaz incurrir en asociaciones de ideas fuera de lo acostumbrado, hacer acertadas analogías que permitan distanciarnos del problema a resolver. Cambiando el punto de partida, aquello que se considera en primer lugar, somos también proclives a transformar el campo de atención haciéndose posible una nueva restructuración. Habilitando un desconocido campo de entendimiento. 

Al alejarnos estratégicamente del problema, al valorar de forma intensa y libre los hallazgos, y experimentar mediante una actitud preferentemente lúdica, seremos capaces de saber encontrar nuevas soluciones cuando conscientemente buscamos otras. 

Todos quedamos seducidos por la magia de la serendipia, aquel poder instantáneo por el que se encuentran determinadas soluciones sin proponérselo, aparentemente por accidente. Y es que el brillante arte de descubrir no sólo depende de la fortuna, ni de la sagacidad. Proviene de una curiosidad insaciable, de una educada percepción, de estar dispuesto a no despreciar ningún resultado posible, de nuestra atenta capacidad de sorpresa y aprendizaje, y de haberse convencido de que pensar de modo diferente, eludiendo los miedos y yendo lo suficientemente lejos, en definitiva procurando conectar ideas que aparentemente no tenían conexión ninguna, es el único camino posible para allanar el misterio de la solución. 

Nuestra intuición, factor clave y esencial, esa facultad comúnmente adormecida, nos hace percibir las diferentes ideas como unidades de indagación y son siempre las aptitudes de fluidez, flexibilidad y originalidad las que hacen la diferencia. De nuestro entrenamiento y disposición depende saber ver la luz. 

la nube de puntos

Como quiera que miramos viendo lo que otros vieron mucho antes que nosotros y que caminamos pisando las pisadas de otros... Como dirigimos nuestro interés hacia aquellos lugares, hacia aquellos instantes, que hace mucho que dejaron de interesar a otras muchas personas... Como buscamos con fuerza e intensidad no sólo en el espacio sino, también, en el tiempo. No sólo entre las cosas sino, a su vez, entre las ideas. A menudo nos descubrimos en el interior de una madeja infinita.

La curiosidad nos dirige y recorremos el mundo con la percepción abierta a cualquier sorpresa a nuestro alcance. Nuestra capacidad de admiración no cesa, y nos descubrimos capaces de conmovernos ante los instantes más inciertos, ante los escenarios más insospechados.

Merodeamos.

Deambulamos por un recorrido nunca predeterminado. Salen al paso bifurcaciones y opciones que llaman nuestra atención. Seleccionamos, guardamos, cazamos o coleccionamos. Pero proseguimos. La cuerda sin fin.

A menudo nuestro recorrido es circular. Espiral. Rodeamos progresivamente nuestros intereses sin apenas tocarlos. Sin alterarlos. Cultivando la actitud de la eficiente paciencia. Y sólo descansamos junto a nuestro objetivo el tiempo necesario para vislumbrar nuevos horizontes.

El movimiento es continuo. La concatenación de acciones y pensamientos nos pasea por el feliz estado de alerta en el que consumimos nuestra energía. Nuestra vida.

Y es en ese territorio de pasos perdidos, de sucesivos segmentos recorridos, donde nos encontramos cuando queremos explicar nuestra existencia.

Habitamos una nube de puntos.
Un lugar multidimensional de interconexiones sin límites. Un espacio de movilidad que sustituye las fronteras por nudos.

Sin mapas...

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sustracción

Pensar, proponer, decidir la arquitectura depende de muchas variables.
Y muy menudo, la estrategia elegida para llevar a cabo un proyecto es en sí un proyecto. Una intención.
Resulta tan inmediato como común reconocer el mundo de los datos previos como un compendio de elementos que sumados dan como resultado el enunciado del problema. Que es preciso comprender, analizar y sintetizar. Cuestiones como el emplazamiento, el programa funcional, o el tamaño relativo son normalmente datos objetivos. Y como tales, se colocan en un sumando sucesivo que engloba el todo del problema.
El objetivo es, habitualmente, ser capaz de manejar un resultado que provenga de un sumatorio controlado de incógnitas.
Es por ello que, también de modo inmediato, los proyectos de arquitectura se conviertan, casi siempre, en cómo actuar mediante adiciones de elementos. Mediante conjuntos añadidos de información. En propuestas en las que lo primordial es encontrar los modos de unir, confrontar y separar.
Pero al igual que en todo proceso de búsqueda muchas veces es más importante reconocer lo que no se debe hacer antes que elegir la solución, podemos llegar a entender que frente a un conjunto ordenado de datos objetivos podemos proponernos actuar mediante la resta de posibilidades más que con la suma de expectativas.
Es decir, podemos partir de vislumbrar entidades globales con las que actuar mediante la sustracción de elementos irrelevantes o secundarios.
Reconocer que el camino hacia la consecución de un resultado es indeterminado y que una posibilidad tan capaz o más que la de "poner" es la de "quitar".
Lo abstracto y subjetivo se imponen siempre. Porque son, de algún modo, las herramientas que posibilitan la consecución de la arquitectura. Y es en ese momento cuando encontrarse frente algo que hemos sabido "limpiar" mediante la sustracción selectiva se hace más interesante.
Es entonces cuando la gran potencia del todo frente a las partes subyace. Despejado de lo accesorio el "lleno" concluye más intenso gracias a la oportunidad del "vacío".

Supone, en suma (o mejor "en resta"), buscar en la renuncia la fuerza.


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la torre de cristal

“Thin skin was in the air” G. Bunshaft.

Nueva York, 1952.
Comenzaba la dulce década de los cincuenta y el todavía desconocido Gordon Bunshaft, al mando de la firma SOM, sorprendía al mundo con un edificio exquisito e innovador. Valiente y pionero en la fructífera época que se apresuraba a comenzar.
La Lever House resultó ser una joya. Escueta y esbelta, propositiva y original, levantaba sus veinticuatro plantas con una ligereza y armonía nunca antes conseguida.
Su delicada implantación resolvía con habilidad la doble escala de la ciudad. El cuerpo anular de la base conseguía retrasar y ensalzar de manera enfática y asombrosa el nítido prisma vertical. Sin demasiada altura pero con mucha huella.
Se materializaba, al fin, el mítico sueño de la “torre de cristal”. Su más que liviana fachada, de un sofisticado verde azulado, magnética y evocadora, iba a ser el origen de toda una estirpe de torres por todo el mundo.

Sin ir más lejos, seis años más tarde, el rey Mies, justo en frente, levantaría su impactante Seagram. También retrasado con respecto a la calle, también con un innovador muro cortina.
Sin duda inolvidable, aunque probablemente no tan fino.

Desde aquel entonces, para muchos, menos es más.

Ciertamente sepultada por descontroladas moles, aún hoy se percibe su contundente fuerza y determinación. Una vez allí, ningún admirador del Seagram deja de volverse para contemplar su conmovedora elegancia, su heroico y limpio espíritu moderno.




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el misterio de zumthor

Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.

Hace no demasiado tiempo un alumno nos mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.
–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.
-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.
Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.

Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.
Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.
Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.
Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto: -“Topografía del Terror”-. Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.
La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.
¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica?. Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica?. Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario. Pero sobretodo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.
Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe: “Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.
Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. [...]
Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”

Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.


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el arquitecto de la soledad

Supe de él por casualidad.
Arquitecto de París, había tenido la oportunidad de trabajar en sus años de formación con Le Corbusier, allá por los primeros cincuenta. En la época de la Unidad de Habitación de Marsella o la Capilla de Ronchamp. Ahora se le encuentra en una isla del Mediterráneo, en una casa hecha por él hace ya veinte años. Una casa, me dijeron, auto suficiente.
Era verano, estaba cerca y fui a visitarle.
La isla tiene un clima extremo y está geográficamente aislada. Aún hoy sólo es accesible por mar. Conserva por ello cierto carácter atávico, primitivo. Su arquitectura es pura y funcional, a menudo exquisita.
El francés, años atrás, antes de construirse la suya propia, vivió durante largo tiempo en una antigua y robusta casa que había sobrevivido nada menos que trescientos años bajo los rigores de aquella isla. La había sabido y querido comprender, aprendiendo cada reacción frente al medio como si de un marino y su nave se tratara. Aquellos años en aquella casa perenne le proporcionarían un conocimiento magnífico a la hora de construirse su casa definitiva. Iba a saber estar.
Estaba bien dirigido, pero me costó mucho encontrar su casa. Me habían dicho que buscara, entre la silueta de prismas blancos diseminados y los macizos de pinos, un molino. Esa era la clave. Después de mucho deambular, un poco desesperado, me fije en una especie de antena sobre un mástil atirantado, casi invisible. Confieso que la imagen mental que tenía de un “molino” no se parecía de ningún modo a aquello, pero era lo único que podía asemejarse en aquel paraje. Al acercarme, comprobé que aquel mástil estaba sensiblemente retirado de la edificación más próxima, aislado en un prado cercano, y que su remate superior, pese a su ridículo tamaño y su forma de libélula, era efectivamente un molino de viento, muy similar al que llevan algunos barcos para cargar sus baterías durante las largas travesías.
Traqueteando ruidosamente por entre los laberínticos caminos llenos de guijarros pude por fin encontrarla. Era ciertamente mimética pero, aún así, nada más verla supe que aquella, entre tantas que había visto al pasar, era la casa que buscaba. Era distinta.
Me reconfortó el inmenso silencio. La estela de polvo que me había venido persiguiendo por fin me sobrepasó y, al despejar la mirada, pude comprobar que era realmente un buen lugar. Bien elegido. Horizontal, despejado, rodeado de pequeñas y diagonales tapias infinitas. Aparentando ser el centro de un geométrico y gigante dibujo. Allí estaba, inundada de la suave brisa del cercano mar.
Desde el camino se mostraba como un conjunto de volúmenes prismáticos maclados, ligeramente apiramidados y de aristas suavemente redondeadas. Hollando el pedregoso terreno, aparecía ciega, fuerte y pesada. Del color de la arena. Algo así cómo un compuesto escalonado, plástico y exacto a la vez, del que emergían tan sólo algunas chimeneas.
El cuerpo más próximo, sin duda el garaje por las dimensiones de su cierre, sobresalía ligeramente. Esquivándolo hallé la entrada. Un hueco en quiebro, tangente. Traspasado el umbral llegué a un zaguán recoleto y amable, enriquecido por el verde de un mínimo patio ajardinado. El “patio de invierno”, pude saber después. En un lateral, un gran portón de madera, abatido sobre uno de los muros, descubría la gran mampara acristalada del acceso principal. Desde ella se veía un interior con pocos muebles, diáfano y luminoso, de paredes blancas y de suelos y techos cerámicos muy rojos, con bóvedas vahidas. Aquel interior transportaba sin remedio hacia las espléndidas “villas mediterráneas” de Le Corbusier (Weekend, Jaoul, Sarabhai...).
Llamé varias veces pero nadie me oyó. Permanecí un largo rato con las manos abiertas entre las sienes y los cristales. Intentando percibir algún movimiento o ruido. Sorprendido por el espléndido eco de aquel interior. Ya me iba a ir cuando descubrí una pequeña libreta y un lápiz atado a un cordel fijado en un lateral. Le llegué a escribir una tímida nota con mi teléfono, pero pensé que no me podía ir así. Mi curiosidad me empujó entonces a dar una vuelta completa alrededor de la casa. Y al hacerlo, no sin cierto sigilo, le vi. Estaba cómodamente tumbado a la sombra. En una hamaca de la amplia terraza delantera. De verano. Aparentemente dormido y acompañado por las ronroneantes voces en francés de una pequeña radio, enfrentado a los amarillos y el azul. Solo.
Al verle me quedé inmóvil. Él se dio cuenta de mi aparición y se incorporó muy despacio. Vino a mi encuentro con elegante parsimonia. Tras las breves presentaciones, desapareció unos instantes para regresar descorchando una botella de buen vino, tinto, sin etiqueta.
Nos sentamos con los vasos en aquella viva terraza con muebles bajos de madera. Sencillos, nada inmediatos y muy cómodos. Las vistas eran ciertamente espectaculares, hipnotizantes. Y comenzamos a charlar. Tuvimos una conversación de esas en las que es más importante lo que no se dice que lo que se dice en realidad. Hablaba cavilando, con ojos inteligentes y cansados, en un perfecto castellano lleno de cultismos. Al rato, como había sucedido con el vino, sigilosamente, se levantó y sacó unos platos con excelentes quesos. Comimos. Tras una larga disertación debió percatarse de que mi curiosidad por ver la casa aumentaba. Tuvo que darse cuenta de que mi mirada se distraía en exceso tras la cortina blanca de la puerta entreabierta, que se hinchaba esporádicamente forzada por el viento. Me invitó entonces a pasar dentro con un leve gesto y una sonrisa.
Al entrar a lo que parecía ser el centro de la casa, el espacio de mayor altura desde el que se distribuían todas las estancias que había podido entrever anteriormente desde el acceso, me fijé en una pintura de Le Corbusier que colgando del pretil de un altillo dominaba la habitación. Él exclamó con cierto desdén: - me lo regaló él-.
La casa era grande, disfrutaba de numerosas habitaciones, todas abovedadas y encaladas, arracimadas en torno a ese generoso espacio central. Todas las estancias se caracterizaban por su gran austeridad y sencilla confortabilidad. Las puertas, de madera, sin cercos ni tapajuntas, estaban encajadas con toda naturalidad en un sencillo rebaje de la pared, el techo y el suelo, de apenas un centímetro. Los almacenamientos, horadados en la tabiquería, estaban formados por escuetas baldas y barras de colgar sin puerta alguna, con la ropa multicolor graciosamente a la vista. Los baños, amplios y bien dispuestos, estaban cubiertos por exagerados lucernarios por los que se filtraba una fuerte luz cenital, pareciendo lugares al aire libre, sin techo, lo que proporcionaba un extrañamiento agradable. Las ventanas y contraventanas, también de madera y de excelente calidad, estaban sólidamente recibidas a las jambas levemente abocinadas. Evidenciando el generoso grosor de los muros, y procurando una fuerte sensación de aislamiento y protección. Los escasos muebles estaban hechos y colocados con toda coherencia. Firmes y resueltos. No había en general demasiados objetos. Nada sobraba en aquellos espacios.
Enseguida me llevó a la cocina. Pieza de completo amueblamiento en la que, protagonizando uno de sus lados, destacaba una extraña nevera. Un enorme baúl erguido, fabricado en madera oscura, probablemente teka, con el frente de las puertas melaminado en blanco sobre bastidor visto de la misma madera y herrajes industriales de acero inoxidable. Ciertamente sorprendente y muy bien hecha. Al ver mis ojos interrogativos acertó a decir, lacónico, - yo mismo la hice, cuatrocientos litros, aprovecha las frigorías del depósito enterrado de agua, con un intercambiador -. Y lo dijo sin dar opciones a abrirla, o a tocarla, que es lo que en realidad me hubiera gustado hacer. Considerando obvio que el que hace una casa debe diseñar y hacer también la nevera.
Reaccionó con cierta perplejidad cuando le pregunté por los exquisitos muebles de la casa. Todos de maderas oscuras y lustrosas, de virtuosa factura. Por supuesto que también había sido él quien los había hecho, con sus manos. – He hecho muchos más en mi vida -, se despachó divertido.
Poco a poco empezaron a no caber demasiadas preguntas sobre la supuesta auto suficiencia de la casa. Parecía obvio que no había sido ese su objetivo primordial, ni siquiera que se lo hubiera planteado como algo verdaderamente importante, sino que era una consecuencia directa de su modo de entender el problema, de su rotunda lógica y personalidad. La casa había sido hecha, enteramente, por él y para él. Allí y, por tanto, para no depender prácticamente de nada ni de nadie. Durante la obra, me explicó, tan sólo le habían ayudado algunos albañiles expertos. En el día a día únicamente necesitaba, acertó a comentar brevemente, que un camión cisterna le rellenara sus depósitos de agua una vez al año. Allí no llovía apenas. El agua de lluvia que recogía no era suficiente. Por lo demás, le bastaba con que el molino de viento y unas células fotovoltaicas alimentaran las baterías que le proporcionaban la electricidad necesaria. Distribuida mediante un pequeño ordenador que contabilizaba los distintos aportes y consumos de energía. El diseño constructivo de la casa se encargaba del resto.
Todo esto podría haber sido muy aparatoso, ejemplos hay, pero la realidad es que, excepto el molino alejado unos metros de la casa pareciendo, como ya dije, una antena, o un poste de la luz, el resto de los sistemas técnicos se encontraban de tal modo integrados en la totalidad que era imposible identificarlos.

Ese hombre vivía en la maravilla. Podía encerrarse en aquella hermosa casa durante meses sin contar con nada ni nadie. Rodeado de belleza y bienestar. De hecho comentó un tanto nostálgico: - lo que más me gusta es el invierno, pueden pasar muchos días sin ver un alma -.
Hablamos, como no, del modo en el que la casa se había construido. De la composición de aquellos gruesos muros, de la dosificación del fino revoco exterior, de la problemática de las bóvedas. Del agua. Y sus explicaciones fueron siempre nítidas. Al final pude sacar la conclusión de que en esa casa, por encima de sus aspectos puramente técnicos, lo que había pretendido es conseguir pertenecer al lugar ateniéndose a sus limitadas y estrictas reglas, jugar a ser consecuente con un medio en el que no existen, por sus características, muchas posibilidades. Estaba ideada como una perfecta madriguera donde permanecer, durar. Aislada e integrada. Porque en definitiva, era evidente, la casa no había pretendido ser un alarde bioclimático, ni una exhibición de tecnología, ni salir publicada en las revistas (me confesó que las aborrecía), ni siquiera protagonizar su cuidado entorno. Creo que simplemente actuó con toda honestidad y un profundo conocimiento, sustentándose, eso sí, en su dilatada formación estética. Haciéndose la mejor morada en ese preciso emplazamiento. Me contó que estudió con detenimiento el recorrido del sol la incidencia del viento, las soluciones óptimas frente al clima, las estaciones. En suma, la manera de no depender más que de sí mismo. Y lo hizo de tal modo que el conjunto construido aparecía sin tiempo, inmerso milagrosa y sabiamente en ese espacio natural.
Encontré en él una actitud muy interesante aunque sólo sea porque probablemente esté en vías de extinción. Era una mezcla de artesano, ejecutor polifacético y artista. Además de sensible arquitecto y experto en tecnologías, tanto antiguas como actuales.
Me pareció que lo que estaba viendo sólo podía partir de una consciente y viva búsqueda del anonimato, de la profunda necesidad de intimidad y de un concienzudo saber acumulado durante muchos años, sin ninguna intención de ser divulgado o transmitido. Aunque ciertamente vanidoso le sentí muy celoso de lo que allí había sucedido. De su tesoro, de su secreto.

Pensé entonces que el mundo debe de estar lleno de personajes como éste. De casas, de edificios increíbles que muy pocos conocen. Y que, por desventura, sólo transcienden a la colectividad, a través de los escasos medios que divulgan la arquitectura, los ejemplos sesgados, delimitados y repetitivos. Que no nos llegan noticias de los arquitectos anónimos. De aquellos que buscan exclusivamente el conocimiento y no tanto el reconocimiento, aunque sea en la más estricta soledad. Esos héroes del saber que progresan inteligentemente en lugares inhóspitos. Conscientes y sufridores de sus limitaciones y que no esperan aplausos por cuanto hacen. Orgullosos y capaces.
Efectivamente, existe una arquitectura bioclimática interesante: la que es auto suficiente por verdadera necesidad. Basada no tanto en los últimos avances tecnológicos si no en saber aplicar, y reconsiderar, las soluciones que se han perpetuado en cada lugar. Que, sin tener que renunciar a la cuidada presencia, a la belleza, se construye exclusivamente para satisfacer con eficacia la eventual necesidad del aislamiento. Sin demasiados alardes, sin mostrar excesivo esfuerzo. Y que, gracias a ella, hay quien hace posible el sueño de sentirse felizmente solo. Y libre.


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