Tam magnus

 

Museo Nacional de Ecuador. Campo Baeza + MAODA. 2026

El tamaño nunca es un dato neutro, es siempre una decisión previa al establecimiento de cualquier medida, una forma de decidir cuánto se permite existir y cuánto espacio reclama verdadera atención. Nada posee tamaño por sí mismo, lo adquiere en relación con lo que se muestra próximo, física o mentalmente, así que cuando algo llega a crecer o decrecer deliberadamente no solo cambia su propia condición, modifica también la percepción de todo lo que lo rodea. Basta la prevalencia de lo grande para que lo inicialmente pequeño disminuya, y para que lo estricto empiece a sentirse insuficiente.

Hay un punto en que ciertas cosas dejan de formarse con armonía y empiezan a imponerse por pura fuerza acumulada. Koolhaas lo advirtió con destreza al observar ciertas presencias contemporáneas. Llega un momento en que ya no se hace necesario originar una idea brillante para que una construcción sea relevante, basta con que alcance una intencionada y acertada magnitud. A partir de cierta escala las partes del interior empiezan a ser independientes del exterior, y toda fachada se convierte en una serena máscara que oculta una realidad en permanente cambio. De ese modo no importa tanto si algo resulta bello, resulta relevante cuánto pesa, cuánto ocupa, cuánto se impone sobre su entorno inmediato. El tamaño, en ese punto, deja de ser un atributo más de lo material y se convierte en su razón de existir.

En contraste a esa lógica moderna aún sobrevive otra mucho más antigua, la que enunció Vitruvio al medir la realidad a partir y en consonancia con el cuerpo humano. Allí el tamaño no respondía a una voluntad de fuerza sino a una voluntad de proporción, a que cada parte de la totalidad guardara relación con las demás y con quien realmente la habita. Frente a crecer para imponerse, se puede crecer para acomodarse equilibradamente a la escala de lo humano. Ambas lógicas siguen conviviendo en una discreta tensión, y afloran cada vez que algo se dimensiona más allá de lo que su función estricta puede reclamar. Advertir esa tensión explica por qué ciertos espacios resultan entrañables, mientras otros, pese a ser funcionales, terminan por ser irrelevantes.

Lo interesante del tamaño acertado es que no solo impone, también constituye. Algo intencionadamente magno puede unificar funciones muy distintas, situaciones que aisladas nunca encontrarían sentido y oportunidad. El tamaño bien temperado deja de ser una mera ambición y se convierte en un instrumento vivencial, capaz de ordenar lo que de otro modo permanecería disperso. La decisión de tamaño, entendida así, puede ser una forma generosa de organizar la diferencia, siempre que ese dimensionado venga ponderado por una clara intención.

La buena dimensión nunca resulta gratuita. Toda magnitud proyecta consecuencias más allá de sus propios límites, altera lo cercano, la circulación que exige, la energía que consume, la imagen que se construye con el tiempo. Lo relativamente grande no ocupa en exclusividad un espacio físico limitado y definido, ocupa también un lugar en la consciencia colectiva de quienes se alteran con su presencia, con su particular manera de habitar. Por eso la verdadera trascendencia de una magnitud no está en cuánto abarca, sino en cuánto es capaz de provocar. Ahí reside, en definitiva, la lucidez del prodigioso tam magnus.

Dimensiones de la estructura de lo doméstico

 

Todo habitar comienza antes de traspasar cualquier umbral de acceso. Antes de extinguirse en la cadencia de sus estancias, o en la impronta de su volumen capaz, se sostiene en el sutil entramado de acuerdos entre cuerpos, objetos, ritmos y sensaciones. Lo doméstico más allá de limitarse a facilitar el necesario refugio, proporciona un amplio régimen de estímulos de intimidad y confianza. El hecho de habitar, además de permitir ocupar un interior, supone asumir todas las dimensiones de lo posible.

La estructura de lo doméstico puede leerse como una urdimbre. Como un tejido en el que se enlazan escalas, funciones, vínculos y símbolos, y que por tanto permite representar lo que se puede llegar a hacer, pensar y sentir. Habitamos un sustrato de ideas y hábitos compartidos que preceden y condicionan la manera de entender cada alteración.

Durante décadas, la metáfora de la máquina ofreció un modelo en el que las viviendas podían y debían ser eficientes, higiénicas, y ordenadas según funciones oportunas y precisas. Hoy ese marco de entendimiento evoluciona frente a los nuevos paradigmas. La estructura de lo doméstico se aproxima más a representar un organismo que convive con ciclos y formas de vida especializadas, que a un dispositivo cerrado y autosuficiente. El hogar se entiende como un fragmento de un ecosistema amplio, atravesado por recursos, residuos, energías, y presencias.

También los usos cambian de naturaleza. La antigua claridad de programas posibles se difumina cuando los usos se hacen diversos e intercambiables. La casa se comporta como un campo de superposiciones temporales. En lugar de un catálogo de funciones, aparece un margen de adaptabilidad que da valor a los desajustes tentativos. La estructura de lo doméstico incorpora así la posibilidad de futuros imprevistos, y las anomalías de uso se comportan como valiosos indicios de otras formas posibles de habitar.

Ningún interior permanece aislado. Toda entidad doméstica respira a través de los umbrales que regulan la proximidad con su particular entorno. En ellos se decide la intensidad del encuentro, la duración de la experiencia, la calidad de lo compartido. La gramática de la casa se extiende más allá sus límites físicos y abarca todos los espacios intermedios, las muchas transiciones. Es en esa capacidad para sostener lo breve donde aparece una domesticidad atenta a la convivencia gradual, donde surgen los lugares en los que todo puede ocurrir simultáneamente.

También la memoria forma parte de esta estructura. En lo doméstico conviven restos de usos anteriores, rastros de otras vidas, objetos heredados, reparaciones visibles, capas de revestimientos superpuestas. Lo que se percibe como natural muchas veces es el resultado de esas sucesivas sedimentaciones. La arquitectura que asume esta condición de estrato renuncia a la ficción de lo primigenio y neutro, y presta atención a los signos más etéreos y acumulados. Cada intervención se suma a esa secuencia continua, inscribe su propia permanencia en un fondo de tiempos no alineados.

El hogar también concentra un espesor simbólico e imaginario. Allí se ensaya el relato de los significados. Se condensan aspiraciones y temores, expectativas y decisiones, presencias y ausencias, insistencias y prominencias, recuerdos y disposiciones. La estructura, entendida como campo de interpretación, se reconoce en la organización de estos signos. Lo que se muestra, lo que se reserva, lo que permanece oculto. En estos desplazamientos se dibuja una totalidad incompleta, hecha de huellas, restos y futuros, donde la casa funciona como un completo escenario narrativo.

Todo este entramado se articula con un cierto régimen temporal. No basta con ordenar físicamente lo que ocurre en cada lugar. La manera en que se encadenan los acontecimientos y se dosifican las pausas forma parte de la misma decisión estructural. Pallasmaa recuerda que sólo una arquitectura que desacelera la percepción acumula continuidad y memoria. Lo que ocurre con la casa protege intervalos de atención densa, silencios compartidos y demoras necesarias.

Mirado así, lo doméstico aparece como un lienzo de capas superpuestas más que como un conjunto de piezas ensambladas. Cada gesto concreto influye a la vez en la forma, en el uso, en las relaciones, en los relatos y en los ritmos. La estructura deja de entenderse como artefacto portante para percibirse como una disposición atenta de umbrales, medidas y tiempos capaz de sostener cambios sin perder continuidad. La tarea consiste menos en clausurar esa trama que en aprender a leerla y ajustarla, como un mapa en corrección constante. De ese modo, lo doméstico se convierte en una forma siempre provisional de ajustar el mundo a la escala cambiante de nuestras vidas.

Cadencia

 

Toda experiencia es un acuerdo sensible con la duración. No sólo con la recurrencia del tiempo plano y pautado, sino con el flujo cualitativo que se habita, con la esfera donde se perciben las verdaderas dimensiones de lo que transciende. Configurar un entorno es distribuir volúmenes y vacíos, pero también modular la intencionada métrica del compás perceptivo. Regular esa intensidad, decidir cómo la realidad se entrega a la vivencia, es dirigir el pulso de lo expresivo.

El paradigma contemporáneo impone rapidez. Por ello controlar el verdadero tempo de las presencias define el horizonte natural de lo posible. En esa constante tiranía de la forzada velocidad diseñar secuencias que no se sometan al vértigo de la aceleración, que se interrumpan con precisión, se convierte en una forma de resistencia y optimización. Sin caer en cultivar la nostalgia de la lentitud se propone una equilibrada forma de consonancia capaz de devolver espesor a la experiencia. Se trata de llegar a una alternancia calculada entre el impulso y la pausa, a una estrategia capaz de permitir recuperar el dominio del tiempo.

Vivimos bajo la opresión de la imagen instantánea, donde todo se reconoce antes de ser descubierto. Una ética de la pausa se opondría a esta simplificación. Se debería reivindicar la experimentación de esas zonas donde el significado no estalla de forma inmediata, reclamando su propia demora para revelarse. Resistirse al consumo voraz de la realidad implica oponerse a la confusión, además de lograr compensar con la certeza de que una adecuada profundidad requiere tiempo para desplegarse. Al igual que en la música la resolución armónica exige una atenta preparación, en el espacio intencionado la plenitud surge cuando la percepción encuentra su justo equilibrio temporal.

Este orden vital no pretende la sistemática de la uniformidad. Las repetidas transiciones deben entenderse como umbrales donde separación y vínculo coinciden. Cada evolución debe funcionar como un dispositivo dual en el que ni una continuidad disuelve las discordancias ni una ruptura aísla los fragmentos. La alternancia medida entre la urgencia y el reposo construye una geometría temporal que nos permite leer lo que acontece como una proposición articulada. La atención se sostiene en los contrastes, de modo que se percibe la penumbra al detectar la claridad. Se establecen así jerarquías de ímpetu, donde ciertos momentos reclaman protagonismo y otros se disuelven para diversificar las necesarias pausas.

El origen del término cadencia remite a la caída. Pero no en cuanto a un descontrolado desplome, en torno a una gobernada gravedad, aquella que acepta su propio peso sin precipitarse. Al no pretender imponer un ritmo mecánico externo se permite que cada acontecimiento encuentre su propia oscilación interna, su proporcionada vibración. Esta gravedad temporal tiende a rechazar tanto lo vacante como lo obligatorio. Se busca en todo momento ese punto dinámico de mesura donde cada gesto se sostiene con la energía justa, evitando que la experiencia se vuelva insustancial.

En un contexto saturado de estímulos, la gestión de la métrica supone una economía de la atención. No para aplanar la vivencia, sino para densificarla. Cada elección de velocidad vigilada es una asignación de valor, un decidir qué merece el detenimiento y qué la ligereza. Existe un territorio fructífero entre la atención forzada y la refleja, un espacio que se explora calculando cuándo exigir esfuerzo y cuándo permitir fluidez. Lo crucial no está en la cantidad de elementos concatenados, descansa en cómo la calidad de su distribución recoge la consistencia del trayecto.

Este enfoque quisiera saber habitar el intervalo, ese espesor que une sin confundir y separa sin romper. Ocupar entonces significaría cuidar el puente entre lo que se recuerda y lo que se imagina. Una gestión lúcida de lo temporal protegería el vínculo que permite que el pasado se abra al futuro sin obstruir el presente. Cada silencio en toda secuencia es una oportunidad para que la conciencia se reajuste. Todo vacío es un umbral lleno de posibilidades. Lo suspendido, lo dilatado, resulta tan determinante como lo materializado.

La buscada cadencia construida no pretende detener el tiempo ni acelerarlo indefinidamente. Aspira a reconocer que, entre la urgencia y la inmovilidad, se extiende un dilatado campo de ritmos posibles. Y provocar conscientemente cuál de ellos regirá nuestra experiencia es, quizá, una de las decisiones más trascendentes para dar forma a la realidad.

Lo cabal y lo sutil

Roland Barthes. (Ulf Anderesen)

Cuando Barthes elevó su análisis filosófico y existencial de la fotografía a una perspicaz interpretación de toda imagen, logró establecer categorías perceptivas tan claras como evocadoras. Acertó a diferenciar el studium, el saber manifiesto, la implicación cultural, intelectual y social, el trasfondo compartido que da forma y sentido a lo general, del punctum, ese pulso conmovedor de lo excepcional, de carácter incisivo y singular, que marca el matiz espontáneo y subjetivo de la reacción afectiva. Descubriendo así que toda imagen mantiene un vínculo oculto con el inconsciente al situar al espectador ante los límites difusos de su propia experiencia, logrando despertar las inexpresables representaciones de lo instintivo. Cada captura reúne presencias ausentes, activa recuerdos y deseos, y deja una vibrante sensación del paso del tiempo. Todo fragmento visual produce el estremecimiento de intercalar momentos.

Por estar hecha de tiempo, la arquitectura también ronda lo inexplicable. En su experiencia y percepción nos valemos de procedimientos físicos, ciertamente sensoriales y externos, pero también de profundos mecanismos químicos, internos y reactivos. Encontramos fácilmente aquello que lo hace completo, normativo, explícito, público, reconocible y regulado; lo que se comparte, analiza y explica colectivamente, lo que expresa el totalizador orden racional. La interpretación consciente y crítica, basada en nuestra comprensión del mundo. Pero a su vez nos afecta decisivamente el matiz, la delicadeza inesperada, la sorpresa latente, la marca singular, el puntual impacto emotivo que escapa a la lógica provocando una experiencia única y personal. Nos detenemos en todo aquel detalle que atrae la atención de manera particular, sin apenas necesidad de establecer un análisis consciente. En ese excepcional elemento que incita y provoca una respuesta instantánea y emocional. Pudiendo llegar a ser algo aparentemente intrascendente, pero que siempre alberga la capacidad de alterar nuestros códigos de interpretación.

Cabría pensar que no todo se puede anticipar y definir. Hacer arquitectura supone trasladar y traducir lo que está codificado, pero de algún modo, también, lo que no lo está. Lo visible y lo invisible. Además de lo racional, analizable, universal, se debe involucrar lo personal, inconsciente, y no intencional. Y con esa cocina se alimentan los más venturosos simulacros de realidad.

 

el futuro del pasado

Título: GATTACA
Protagonistas: ETHAN HAWKE, UMA THURMAN
Fotografía: SLAWOMIR IDZIAK
Música: MICHAEL NYMAN
Producción: DANNY DE VITO, MICHAEL SHAMBERG,STACEY SHER
Dirección: ANDREW NICCOL

El futuro. La Tierra no esta destruida por la hecatombe nuclear, ni tampoco está infestada de exageradas máquinas, sufre las consecuencias de una desnaturalizada evolución de la genética. La lucha de clases ya no es económica, ni siquiera racial, sino que está basada en la pureza del ADN. El relato humano valora el espíritu de superación y la exaltación de la voluntad. Más allá de la tiranía de los genes.

La ficción siempre ha profetizado el futuro como lo que no es el presente. Habitualmente, viajar en el tiempo ha sido cuestión de recrear la vista con imágenes inverosímiles desde la perspectiva del presente. Pero en Gattaca, aún siendo todo muy reconocible, lo que transporta al futuro es, junto con la historia, el carácter de las cosas. Y ante todo la arquitectura.
El público es llevado a interpretar el complejo Gattaca, el edificio donde transcurre la trama, como una conseguida ambientación futurista; misterioso y ajeno frente a una naturaleza sin protagonismo. Sin embargo, se trata de uno de los últimos edificios de Frank Lloyd Wright, construido a finales de los cincuenta. Asimismo, buena parte del juego escenográfico se centra en disfrutar con la perfección de los diáfanos ambientes de hormigón armado y las exquisitas estancias en donde livianas escaleras helicoidales (adn?), muebles de los maestros modernos, superficies de acero inoxidable mate y vidrios a hueso nos hacen vivir una realidad diferente. Se trata de artefactos en los que, de manera natural, predomina la pureza de la geometría y la ausencia de elementos decorativos. Y eso, curiosamente, aparece como una veraz representación de lo que no es el presente. Sorprende evidenciar que el espectador reconoce en esas formas, en esos materiales, en esos objetos, posibilidades pertenecientes al mañana.
Pero basta con detenerse para comprobar que la película está deliberadamente ambientada con imágenes de hace cincuenta años. El vestuario, los automóviles y los edificios responden a una estética perteneciente a los años cincuenta. Porque el tiempo, al menos en el cine, es reversible. Al perder la referencia del contexto se altera el sentido de la realidad. La desorientación aparece con el extrañamiento frente a los objetos cotidianos. Y llegar a localizar la escena en el futuro (frente al pasado) es cuestión de incorporar algo de sofisticada tecnología y una historia basada en la genética, poco más.
El cine es el gran arte de la ficción. En él coinciden múltiples habilidades que tienen como objeto dominar la imagen, la música, la narrativa, las artes plásticas, la tecnología… y sobretodo, la difícil facultad de trastocar el sentido del tiempo.
Si atendemos al mago Borges cuando razona: “la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes…” , y somos capaces de reconocer no sólo un evolucionado concepto del espacio, sino además, una nueva manera de sentir el tiempo, quedará superada la milenaria imagen de Heráclito, en la que el tiempo se asemeja a un río, lineal e invariable. Más aún, si vemos en el tiempo una cualidad propia de las presencias, con todas sus dimensiones y unida a sus características espaciales, estaremos ante una más precisa noción de la realidad. Caeremos en la cuenta de que el concepto tiempo está inseparablemente ligado a las cosas.
El cine es a lo fantástico lo que la arquitectura es a lo verídico. Si el cine satisface el deseo de ficción la arquitectura permite vivir la realidad. Porqué no admitir entonces que en la arquitectura, al igual que en el cine, existe la posibilidad de jugar con la sensación de localización, y que se puede prolongar la acción más allá de la percepción estática de las emociones meramente espaciales. ¿Sería posible imaginar una arquitectura sin capacidad de inocular el sentido del tiempo?. Dónde está el “ilusionismo”. Cómo se consigue “conmover”.

En cualquier caso, lo mejor de Gattaca, puede que sea la melancólica mirada de Uma Thurman.



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la esfera del mar

Utzon dejó su huella.

Pero, como hicieran Gabriel García Márquez con cien años de soledad o Rachmaninoff con su segunda sinfonía , nos legó generosamente una grandísima obra maestra. Ciertamente imborrable.

Una pieza en el puzzle de nuestra cultura cuya duración se diluye en el tiempo.

Pocas obras han sido tan icónicas, tan representativas de su geografía. tan inténsamente acertadas y "originales" como la Opera de Sydney.

Y cabe preguntarse dónde radica su acierto. Dónde confluyen exactamente la creatividad de su autor con los intereses públicos de su emplazamiento. Porqué "llega" tan hondo.

Utzon era danés. Provenía de una familia de armadores y arquitectos navales y, de hecho esa fue, por pura simbiosis, su primera atención vital y profesional.

La evocación del mar y sus artefactos, su lenguaje y sabiduría, le acompañaron de manera natural durante toda su vida. Su dilatada carrera como arquitecto no se entiende sin reconocer la fuerza de su sensibilidad ante la presencia hipnótica del mar. Sus formas y duendes.

Podríamos ver en ese lugar algo ciertamente animal, poderosamente salvaje. Podríamos reconocer en ese edificio las esféricas formas hidrodinámicas de los cascos de los barcos, o sus tensas velas hinchadas por el viento. Sus colores y texturas se aproximan a la contemplación épica de afilados acantilados invadidos por la blanca y brillante espuma de las olas verticales en tempestad.

En una suerte de enajenación genial el arquitecto une su memoria con su destreza, su sensibilidad con su saber, su corazón con su cabeza y de su alquimia resulta un prodigio.

Tan inexplicable como evocador.

Tijera en mano.

un sueño

En una ocasión, escuché fascinado la respuesta de Oiza cuando se le preguntó sobre cuál era su casa ideal.

Abrió mucho sus ojos y empezó a mover las manos, las palabras y las emociones. Con su maestría de siempre.

Soy incapaz de transcribir sus bellas palabras. Pero intentaré trasladar lo que me quedó. Porque lo que me quedó es un sueño. Un sueño que me asalta a menudo desde aquel día.

Nos describió detalladamente una casa fantástica. Con dos niveles. Uno con el terreno y otro por encima, arriba. Un lugar extenso y cambiante, grande y generoso. Un plano libre fragmentado por la presencia protagonista de muchas escaleras. Un incontable bosque de diseminadas escaleras de bello trazado que conducen verticalmente a los lugares privados, protegidos. A cada una de las guaridas de la noche.

He reconstruido mentalmente muchas veces esa casa. La casa de las escaleras.

He imaginado muchas veces el efecto emocional de la nube de peldaños. Ingrávidos. Salvadores. Aquel lugar diáfano y sin embargo velado, abierto y conectado.

Las sensaciones del dormir, de recogerse, allí. Teniendo como única puerta, único umbral, la energía ascendente de una escalera privada. Su seguridad e intimidad.

Le pongo colores, materiales, muebles, personas... y siempre me gusta.

Qué luz.

Yendo más allá deduzco que no sólo es una casa. No sólo un arquetipo ancestral. Es una imagen.

Sin medida, sin orden. Pero con alma.

Ver es tocar.

escaleras mecánicas

Imaginemos el remoto momento en el que nuestros antepasados inventaron el mecanismo de las escaleras. El recurso físico de poder subir o bajar andando una pendiente con facilidad. La feliz ocurrencia de disponer sucesivos planos horizontales desplazados en vertical y diagonal con los que ir superando un cambio de nivel. Casi cualquier cambio de nivel.

Las escaleras han permitido durante milenios conquistar la vertical, traspasar obstáculos, de una manera tan sencilla como perfecta.

En consecuencia, el diseño de las escaleras, por inmejorable, no ha podido ser superado.

Pero la moderna inclusión de la electricidad en la edificación supuso desnaturalizar muchas convenciones. Incluir muchas posibilidades "ingeniosas".

Las escaleras mecánicas irrumpen en la arquitectura como un icono del maquinismo. No en vano fue un ingeniero el que a finales del siglo XIX las puso en funcionamiento por primera vez en la ciudad de Nueva York. Lo que provocó todo una explosión de novedad y asombro en los miles de usuarios que se apresuraron a vivir la experiencia. Toda una experiencia.

Hoy lógicamente ya nadie se sorprende de tal atrevimiento. Pero no hay duda que empezó siendo un alarde técnico para irse convirtiendo en un artefacto de lo más confuso.

Curiosamente, aunque su fin sea el opuesto, no creo que haya nadie que no se sienta un tanto incómodo al utilizar una escalera mecánica.

Es un artilugio muy ambiguo. Los escalones tienen una dimensión desproporcionada para subir o bajar andando cómodamente, aunque sistemáticamente la mayoría de las personas que las usan procedan a utilizarlas de ese modo. Cuando se va a entrar o salir se produce un momento tenso. Inseguro. De un calado tal que a menudo los ancianos, los niños o las personas con movilidad reducida tienden a evitarlas.

Pero lo peor es cuando, una vez en la plataforma elegida para iniciar el viaje, uno se descubre en una posición inquietante. El movimiento es dinámico y estático a la vez. Diagonal en el espacio. Y la posición relativa con respecto a los demás viajeros es poco menos que ridícula. No sólo se invade el espacio de proximidad a una altura inusual en situaciones de aglomeración sino que, a su vez, la mirada ha de forzar su dirección natural para evitar conflictos físicos.

Es un mecanismo elevador, transportador, que en teoría ayuda a las personas a no cansarse al salvar niveles. Pero si comparamos el valor de su eficacia frente a sus inconvenientes físicos y psicológicos se podría decir que es sencillamente mejorable. Por no entrar en cuestiones estéticas.

En arquitectura lo que se mueve suele ser conflictivo. Lo que tiene vocación de ser estable dificilmente puede funcionar como inestable.

¿Podríamos imaginar, por ejemplo, que la estructura portante de un edificio fuese mecánica?. Que se pudiera mover a voluntad para adoptar nuevas configuraciones o localizaciones.

Mucho me temo que no todas las transgresiones son afortunadas.

Los edificios tienden a incluir cada vez más comodidades pero, por favor, las escaleras que no sean mecánicas.

Que sean escaleras.

el naufragio

“L´Architecttura, in quanto arte, è fenomeno felice, rarissimo e personale.”
Adalberto Libera.

1.
Como quiera que miramos viendo lo que otros vieron mucho antes que nosotros y que caminamos pisando las pisadas de otros, no pude por menos que sobresaltarme al contemplar la sorpresiva figura, encontrada por casualidad en una recóndita costa mediterránea, de un maravilloso velero de gran eslora varado entre las rocas. Esta presencia volcó inmediatamente en mi interior el recuerdo de las hermosas tragedias en las que la mar es protagonista.
Despreciado y vencido, desolado aunque todavía entero, el estilizado casco aparecía mecido por el oleaje y sus todavía pulidas superficies brillaban veladamente bajo el sol. Las rocas, punzantes y aparentemente intactas, acunaban con firmeza sus lastimeros movimientos. La certeza de la gran tempestad y de sus heroicos navegantes hacían presagiar que el calor y la calma reinante no eran más que un agradable espejismo. Entonces el paisaje se tornó más bello. El mar, como casi siempre, disimulaba; pero esta vez no había tenido reparos en dejar una prueba irrefutable de su gran poder. El indefenso barco yacía náufrago al ser devuelto con violento estrépito a su Tierra Madre. Digno y penosamente erguido soportaba aún con patética arrogancia el castigo de las olas.
El hombre, en su devenir, ha construido barcos para viajar más allá de los límites de su conocimiento y su curiosidad, y como evolución, ha ideado los barcos a vela para vencer con astucia las dificultades que allí se pudiera encontrar. Navegar a vela supone desplazarse silenciosa y valientemente por un lugar en el que no existe el espacio ni el tiempo porque todo lo que allí sucede, en realidad, no nos pertenece. Se trata de transitar un lugar fluido de agua y viento, una enrarecida frontera poco hospitalaria que, sin embargo, es el medio en el que los navegantes consiguen flotar y valerse de los vientos para desplazarse, para avanzar. Y es en esa genial construcción, en esa extraña naturaleza, donde encuentran su más profunda, aunque a veces trágica, satisfacción
Ya sea por pensar que en realidad contienen los secretos propios del mar o por percibir su mínima y vertiginosa distancia con la turbulenta masa oceánica; los artefactos que, nacidos del ingenio humano, se hallan en la desafiante línea de costa se tornan extraordinariamente atractivos ante nuestros sentidos.

2.
Por alguna razón, esta insólita escena me recordó la casa que Curzio Malaparte se construyera a finales de los años treinta al borde de un promontorio rocoso en la escarpada costa de la isla de Capri. Enigmática y mágica, aislada y ajena, está considerada como una de las moradas más raras del mundo occidental. Malaparte pidió al arquitecto Líbera que fuera “triste, dura, severa” , una casa que con el tiempo se convertiría en la mejor biografía de su poco convencional propietario.
Novelista, ensayista, político, periodista, director de cine y de teatro, dramaturgo y actor, fue sobretodo escritor aunque, tras ignorar las directrices del proyecto de Líbera , se convirtió a su vez en el constructor y el arquitecto de su casa en Capri.
Curzio Malaparte, seudónimo de Kurt Erick Suckert, de padre protestante alemán y de madre lombarda, nació en el pueblo toscano de Prato en 1898. Luchó en el frente francés en la primera guerra mundial y desde 1922 hasta la caída de Mussolini en 1943 se caracterizó por ser un activo e inquieto miembro del Partido Fascista Italiano. En 1925 Suckert, que sus amigos no dudaban en calificar como vanidoso y snob, se cambió de nombre al leer un texto decimonónico titulado parcialmente “los Malaparte y los Bonaparte”.
Siendo director del periódico “La Stampa”, cargo que ostentó desde 1929 hasta 1931, escribió algunos artículos subversivos de corrosivo sentido del humor que le fueron procurando fuertes enemistades dentro del partido. Hábil narrador de fábulas, acaparaba el protagonismo de toda reunión y deleitaba con sus imaginativas y afiladas historias a los altos jerarcas fascistas, sus protectores, con los que osaba burlarse abiertamente del “Duce”. Llegó incluso a ridiculizar por escrito a Hitler y tal exceso, finalmente, le costó la cárcel acusado de actividades antifascistas. Poco después, y gracias a sus amistades cercanas al dictador, se le ablandó la pena siendo confinado durante varios años, bajo vigilancia policial, en la isla de Lípari.
Desterrado, se dedicó a leer a Homero y a Platón en griego, no tenía con quien hablar y sólo disfrutaba de la compañía de sus perros a quienes puso los nombres de los personajes de las tragedias clásicas. Vivía en su terraza y pasaba las horas mirando al mar como única distracción. Él mismo recordaba: “demasiado mar, demasiado cielo, para una isla tan pequeña y un espíritu tan inquieto” .
Tras el penoso exilio, en 1935 vuelve a la escena intelectual esta vez para afianzarse como celebridad internacional. Funda la famosa revista cultural de tendencia surrealista Prospettive y comienza a ejercer como corresponsal de guerra, además de proseguir su intensa actividad literaria.
En 1937, Mussolini inaugura la “Mostra augustea de la romanità” para celebrar el segundo milenio del nacimiento del emperador Augusto. El fascismo, que se identifica con la Roma antigua y establece paralelismos entre ambos líderes, reconoce en la isla de Capri uno de los lugares favoritos de su pasado imperial (es bien conocida la predilección que tuvo el emperador Tiberio por esta isla donde llegó a poseer hasta doce villas). Como complemento de la efemérides se procede a excavar y a dar a conocer numerosos edificios y villas de la isla. Malaparte, que venía buscando adquirir una casa desde hacía tiempo no pudo por menos que sucumbir ante tales evidencias. Fue entonces cuando decidió que su casa debía localizarse en Capri.
Había escrito una serie de fantasías autobiográficas con títulos como “una mujer como yo”, “una tierra como yo”, “un perro como yo”, “un santo como yo”, y le hace a Libera un encargo poco habitual; quería que le construyera una “casa como yo”. La casa debía satisfacer sus melancólicas ansias de espacio y al mismo tiempo reproducir las condiciones de su destierro en Lípari, en definitiva, una casa que preservara los más antiguos valores del Mediterráneo.
No se sabe muy bien con qué capital, en enero de 1938, había comprado el Cabo Masullo a los hermanos Vuotto de Capri; un acantilado rocoso terminado en forma de península con excepcionales vistas de la bahía de Nápoles a las faldas del Monte Tuoro.
Pero construir en Capri no era en absoluto fácil. Se trataba de un entorno ambientalmente protegido por estrictas normas, y cualquier construcción requería una difícil y tediosa aprobación de las jerarquías administrativas. Afortunadamente, su buena relación con los líderes fascistas permitió que se pudiera hacer una excepción. En mayo de 1938 el proyecto estaba aprobado y listo para ser construido.
El proyecto de Libera, que en aquel tiempo era uno de los arquitectos italianos con más prestigio, constaba tan sólo de cuatro planos. Una pequeña y esquemática planta de emplazamiento, las dos plantas de las que constaba el volumen, los alzados y la sección longitudinal. Titulado por Libera “proyecto para una pequeña villa” fue presentado en el Ayuntamiento en marzo de 1938 coincidiendo con el periodo en el que desarrollaba su más representativo e importante proyecto; el Palacio de Recepciones y Congresos del EUR. En tales circunstancias, es muy probable que Libera no tuviera siquiera la oportunidad de visitar el cabo Masullo y que, por tanto, no tuviera conocimiento topográfico del solar. Malaparte, a tenor de los hechos, valora el documento que Libera le entrega como un mero trámite para poder comenzar a construir su particular versión de la casa.
En dicho proyecto Libera define un volumen alargado y escalonado de dos plantas. Sus dimensiones eran aproximadamente 28x6.6 metros. La planta superior era exactamente la mitad de larga que la baja y en su vacío aprovechaba una terraza que mirando hacia el extremo de la escarpada montaña negaba la dirección del mar. Disponía un sistema ordenado de habitaciones “en peine” con pasillo lateral construidas mediante un basamento de piedra y una superficie superior de estuco. Una casa que sin tener demasiado en cuenta el notorio efecto de la roca y la importancia del paisaje resolvía tipológica y profesionalmente el programa funcional y el aspecto de una villa rectilínea racionalista. En definitiva, un proyecto de gran corrección pero con una evidente falta de compromiso e intensidad. El proyecto estaba muy lejos de sus “opus con amore”.
La idea del volumen estrecho y alargado no se perdería, era sin duda un intuitivo y acertado comienzo, pero la disposición tanto en planta como en sección, y, como no, en cuanto a su relación con el entorno, iban a variar sustancialmente. Curzio Malaparte quería construir una casa "moderna", huyendo de acudir a vulgares historicismos, pero que sobretodo consiguiera un resultado fuertemente personal. Parece claro que buscaba su propia notoriedad, aficionado como había sido siempre al autobombo y la mitomanía; por otro lado Libera era una figura de gran trascendencia que en el transcurso del proceso de construcción podía ensombrecer su anhelo de protagonismo. Durante la construcción, de 1938 a 1942, el mutismo entre ambos fue absoluto. La casa se hizo tal y como Malaparte dispuso porque Libera, una vez presentado el proyecto, desapareció para siempre de la escena.
El tercer personaje, injustamente poco recordado, el Maestro Adolfo Amitrano, comenzó por construir una cisterna parcialmente enterrada mediante muros de piedra que recordaban las ruinas de una construcción ancestral. Malaparte escribe: "Estuvo claro desde el principio que no sólo la silueta de la casa, su arquitectura, sino también los materiales de construcción tenían que encajar con el salvaje y delicado paisaje. Ladrillos no, hormigón no. Piedra, sólo piedra, del tipo local, de la que el acantilado y la montaña están hechas" .
La casa acaba midiendo los 28 metros de largo del proyecto de Libera y todas las evidencias confirman la hipótesis de que Malaparte empezó la obra con la intención de construir la villa que Libera había diseñado pero que a medida que la construcción fue levantándose, creciendo en altura, fue introduciendo sobre la marcha los cambios que se le iban ocurriendo. Prevaleció su caprichosa actitud diletante. Tenía entre manos una especie de pasatiempo y no tenía la formación suficiente para ejercer profesionalmente la arquitectura; hacía y deshacía una y otra vez, no tenía inconveniente en cambiar cinco y diez veces la disposición de los muros o las estancias, no se dejaba sorprender por la fuerza de la construcción, como si de la redacción de uno de sus escritos se tratara corregía cuando lo veía necesario.
Lo primero que se alteró fue el ancho de la casa y enseguida empezaron a surgir el resto de las notables diferencias que harían del resultado final un objeto inesperado. La intuición y el bagaje personal de Malaparte hicieron posible un objeto de arquitectura claramente inédito aunque no por ello exento de antecedentes.
La foto que Curzio malaparte se tomó en 1934, durante su arresto de Lipari, frente a la pequeña escalinata de forma trapezoidal, abocinada, de la iglesia de la "Annunziata" es la prueba de su personal influencia en las decisiones formales de la casa que se estaba construyendo. Se trata de una idea demasiado fuerte y personal, y obviamente alejada del lenguaje arquitectónico que manejaba en ese momento Libera, como para partir de las órdenes del arquitecto. Decidió recurrir a tal elemento durante el laborioso proceso de construcción, en un nuevo intento por representarse a sí mismo, sus vivencias y recuerdos, y esta afortunada novedad alteró de tal manera la concepción global de la casa, supuso un cambio tan radical que el desarrollo de los demás aspectos de la villa se vio fuertemente afectado. La terraza, que en el proyecto de Libera se oponía en su escalonamiento al mar, se construye como una plataforma final del recorrido de aproximación a la casa, sin barandilla alguna, tan sólo con un leve resalto de bordillo perimetral, tal y como se ve en un antiguo grabado de las Salinas de Lipari, que sin duda también conservaba en su memoria. La casa aparece como una roca domesticada, artificializada a través de planos transitables que forman escaleras y estancias. Se implanta como un mirador que acaba con el recorrido que parte de la cúspide de la montaña para desde allí contemplar la inmensidad del paisaje. Las estancias protegidas quedan debajo de esta generosa cubierta sobre la que Malaparte subía a diario a correr o montar en bicicleta, y sobre la que destaca un solitario muro blanco y curvo como hinchado por el viento.
La planta, a su vez, no tiene la disciplinada circulación lateral de los planos de oficio de Libera. Se hace obsesivamente simétrica con respecto a su eje longitudinal disponiendo estancias a cada lado. Incluso, la planta que queda inmediatamente por debajo de la cubierta obedece a un patrón poco usual dentro de la tipología arquitectónica. Dispone una gran sala central y en los extremos se fragmenta, podría decirse que exageradamente, en dependencias mucho menores que guardan estricta simetría con respecto al eje. Una planta chocante en su jerarquía y tamaños. Dispone de una escalera interior de tamaño ridículo y demasiado inclinada para haber sido trazada por la mano experta de un gran arquitecto como Libera. Ordena unas habitaciones que no guardan una racional serie paralela sino que se van comprimiendo a medida que se equilibran en sus extremos. Las ventanas son estrictamente funcionales, están hechas desde dentro y no guardan ningún patrón aparente, no pretenden parecerse entre sí; la mayoría son pequeñas y miran, como catalejos, muy lejos, otras, las que sirven a la gran sala central, se agrandan sin aparente control, queriendo ser cuadros de un interior que congela y posee la magia del entorno. No son huecos hechos con ojos de arquitecto, provienen más bien de la azarosa necesidad, todo lo más de la sistemática de la economía y no de la serie, la pauta compositiva, o el entendimiento volumétrico global que se percibe en el proyecto de Libera.
Mientras Libera guarda un misterioso silencio, que tuvo a bien mantener el resto de su vida, Malaparte entiende la casa como un autorretrato arquitectónico. El escritor habla con orgullo de la sabia elección del emplazamiento, de sus materiales, de su forma, de la vida en ese lugar, y por supuesto asume la completa paternidad de la casa; escribe: “ Fui el primero en construir una casa así [...], ayudado no por arquitectos ni ingenieros, sino por un simple maestro de obras. El mejor, el más honesto, el más inteligente, y el más honrado que jamás haya conocido, pequeño y extremadamente tranquilo, un hombre de pocos gestos y palabras[...]El maestro Adolfo Amitrano empezó por sentir la roca[...] Durante meses y meses, equipos de albañiles trabajaron en este lejano promontorio de Capri, hasta que la casa empezó lentamente a emerger de la roca con la que estaba vinculada, y así fue tomando forma, revelándose como la más osada, inteligente y moderna casa de Capri.”
En su famosa novela, también llevada al cine, titulada "La piel", Malaparte cuenta que cuando hospedó al Mariscal Rommel y éste le preguntó por el origen de la casa le mintió replicándole que la había comprado tal y como estaba y, con un altivo gesto de barrer la inmensidad mirando al acantilado de Matromania, a las tres gigantes rocas de las Faraglioni, a la península de Sorrento, a la isla de las Sirenas, al lejano azul de la costa de Amalfi y a las remotas costas de Paestum, le dijo "Yo he diseñado el escenario" .
No cabe duda que Malaparte se inspiró en la pureza y la simplicidad de los modelos de la arquitectura Mediterránea, la imagen del “Teatro” o de la “Domus” clásicos, y que, como tantos otros escritores de finales de los treinta, estaba fuertemente influenciado por el clasicismo, el surrealismo y el neorromanticismo, pero hay algo en su condición de no arquitecto que nos habla de una actitud atractiva, intensamente alejada de la arquitectura más disciplinar. El resultado proviene de una extraña y personal búsqueda, supone un hallazgo inesperado. Un objeto de extrañamiento con la fuerza de lo insólito.

3.
Poco a poco me di cuenta. Esta casa hecha por un hombre de letras, por un navegante de la imaginación, no es tan sólo una casa, quiere ser además un navío. Un épico navío desarbolado que, víctima de un violento naufragio, ha quedado asentado en un abrupto y lejano promontorio rocoso al ser expulsado por la brutal fuerza del mar. No se construyó para habitar la tierra sino para surcar las aguas. Su disposición interior nos recuerda la necesidad que tuviera de corregir y equilibrar los cambios de peso de los vaivenes de las olas y sus muros internos parecen los fósiles de las cuadernas que un día sirvieron para rigidizar el vapuleado casco. Su forma más que arquitectónica es naval.
Es inmediato reconocer en su volumen la proa y la popa, la pequeña entrada por la amura de babor, su eslora, manga y francobordo, la cubierta y el velamen, las escotillas y las escalerillas laterales de acceso, los camarotes y el puente de mando. Por el efecto del tiempo y la erosión se ve que ha perdido la arboladura, la jarcia y la cabullería, aún cuando todavía mantiene una disminuida vela liberada al viento.
Es una pieza de armador, diseñada para permitir la navegación. Construida para disfrutar del sentimiento de libertad que provoca vivir en una embarcación, en un invento capaz de ir más allá de los límites del conocimiento y superar las trabas físicas de la realidad. Malaparte se construyó una “máquina de viajar”, un artefacto que supone, en definitiva, la consecución de una fantasía, de un sueño personal.
Imagino la perplejidad que un arquitecto como Libera podría haber sentido si se le hubiera puesto en la tesitura de resolver tal reto. Sólo un valiente soñador ajeno a la arquitectura más disciplinar, un experto narrador con la suficiente energía para transformar su expresividad en un objeto real, es capaz de llevar a cabo semejante audacia. Normalmente el arquitecto, extremadamente especializado, se comporta con fatal torpeza fuera de sus dominios. Esta casa, no hay duda, es fruto de un fecundo artista que decide construir, más que de un exquisito arquitecto racionalista de los años treinta que intenta proponer nuevos caminos.
Independientemente de interpretaciones más o menos acertadas, la casa ha pasado a la Historia de la Arquitectura, lo que permite reflexionar acerca de que el ámbito de la Arquitectura no está solamente en las obras de los arquitectos. Traspasa el umbral de lo estrictamente profesional para formar parte del amplio mundo de la creación material. La Arquitectura, esta casa es buen ejemplo de ello, está en la elocuente capacidad del hombre para traducir sus sueños y necesidades en artefactos construidos. Tiene que ver con ese momento feliz en el que lo mental responde con plenitud a lo físico y viceversa.


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la montaña habitada

1.
El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 años sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan sólo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sintió la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar el límite animal y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.
Aquel primer humano vivía al abrigo de una gruta, en el interior de una montaña, en un lugar en forma de matriz, de regazo, de caverna uterina, depositaria de los misterios de la concepción, del embarazo, de los nacimientos periódicos y de la general renovación fecunda de la vida . Recogiéndose en aquel espacio seguro, progenitor, extendió su mano, abierta y fortuitamente mal herida , buscando la superficie protectora que le envolvía, y halló el rojo de esa mano en negativo sobre el muro, se encontró con una expresión de si mismo, de su naturaleza. Esa respuesta del muro a su propio ser , ese espejo virtual de su realidad, se tornó en obsesión, y su mano - ya sin heridas - se juntó repetidamente con la roca mientras la otra espolvoreaba pintura roja alrededor, para obtener como resultado una silueta, una figura sobre un fondo, una imagen.
La superficie mural que le acogía ofrecía un repertorio de formas huidizas que se renovaban a la luz caleidoscópica de la fogata , pronto, emergieron de las paredes y de los techos todo un cortejo de animales avivados por su imaginación, las protuberancias de la cueva le recordaban, bajo el efecto rasante de la luz, aquellos seres que le fascinaban y que constituían el objeto de su veneración. La sustancia mural, el relieve incierto, cobró sentido a través de un trazo perimetral, como aquel que había inmortalizado la mano, de una línea que dibujaba las figuras que iban a permanecer allí por el efecto de la delineación del contorno, un borde visual que designaba la frontera entre dos superficies de luminancia diferente. La imagen estaba allí, creada por él. Un gesto abstracto e inteligente, la línea, le había permitido dominar el contorno, las figuras, y con él poder formar imágenes, mímesis de la realidad. Como consecuencia buscó el color en sus iconos, más aún, no necesitó encontrar sus figuras en los caprichosos relieves, las labraba él mismo en la superficie rugosa de la cueva, en las rocas , y más allá, empezó a pintar contornos tomando como modelo su prolija imaginación, las superficies, los soportes de tales creaciones, eran elegidos por su localización y se ensayaron variadas composiciones. Su fiebre albergó la posibilidad de simplificar sus trazos, e inventó guarismos, signos inequívocos con sentido particular, maneras de esquematizar y convencionalizar conceptos. De igual manera, el tamaño, la magnitud de sus representaciones ya no dependía de la dimensión del soporte encontrado sino de sus múltiples intenciones. En definitiva, un campo creativo inmenso se abría ante si.
El hombre había encontrado un modo de representar el mundo, había inventado la convención de la línea como contorno, utilizaba sus herramientas de labra para conseguir relieves, delimitaba imágenes de los seres y los objetos, inventaba símbolos y con ello, conseguía hacer de la realidad algo realmente suyo, inteligible y cercano. Había encontrado una manera consciente de relatar y evocar sus vivencias, de explicar sus ideas. Y todo ello en el interior de su cueva.

2.
Todavía no se había alzado la mano en invocación abierta al cielo cósmico, en reconocimiento del firmamento soleado o estrellado como genuino techo del mundo . Por el momento, la caverna (como lugar) era el templo y la guarida, la presencia mural albergaba lo sagrado y lo profano, y el mundo, el cosmos, no había surgido fuera de la matriz, los inicios de toda civilización se hallaban en gestación pero el embrión era portador de grandes mensajes; la pulsión icónica aparecía con fuerza para satisfacer su anhelo creador, aquello que le diferenciaba del resto de los seres.
Si atendemos a Worringer , que enuncia la idea de que la abstracción en el hombre primitivo va estrechamente unida a la angustia cósmica, se puede explicar como aquel hombre de las cavernas, que se hallaba perdido y espiritualmente indefenso, acudió a la abstracción como manera de superar la incertidumbre. En medio de las cosas del mundo, únicamente experimentaba oscuridad y capricho, no comprendía las leyes que gobernaban su vida y en su entorno reinaba un cierto sentido del caos. En tales circunstancias, el hombre no tardó en darse cuenta de que el orden que no encontraba fuera, en el universo, podía sustituirlo por el orden que él mismo era capaz de crear. Los símbolos, las imágenes, fueron un arma con la que profundizar en el perseguido orden artificial. Durante la prehistoria la abstracción ha de ser entendida como una necesaria reacción a la percepción caótica del mundo.
Efectivamente, desde la contemplación de los resultados, se había logrado inconscientemente una gran abstracción. Abstracción en la forma de sus signos y símbolos, plasmados con profusión desde los albores de toda representación, y desde luego en la simplificación y concentración de las formas naturales que imitaba. Porque el concepto de lo abstracto está por un lado en la búsqueda de la totalidad, como proceso de encuentro con lo general, lo inevitable, lo esencial, a través de prescindir de lo particular, lo accesorio y lo accidental, y por otro, en la búsqueda de la especificidad, del aislamiento de las partes del conjunto, una vez escogidas, para tratarlas con mayor intensidad. Ambos modos de abstracción fueron combinados con el recurso de la transparencia, es decir, mostrando los seres que se representaban no tanto por lo que se veía de ellos sino por lo que se sabía que contenían, mostrando simultáneamente el interior y el exterior, y de la misma manera, con la obsesiva superposición de figuras en búsqueda de la representación del movimiento. Se trataba de un mundo más cercano al modo de representación infantil pero claramente ligado a una profunda necesidad de expresión.
La arquitectura debió nacer entonces. No es difícil imaginar el momento en el cual el hombre emergió de su morada natural, de su maternal caverna, para emprender un largo y complejo camino, material y psicológico, de construcción de su propio hábitat. Con sus habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido a su entorno a través de la fabricación de sus imágenes debió hallar de nuevo en la naturaleza un modelo a imitar, un campo de interpretación. Las imágenes, las percepciones visuales, la generación de representaciones, en definitiva, la formación de ideas, debieron permitir al hombre inventar nuevas maneras de entender y por tanto de vivir.
Como si de la abstracción de la línea de contorno y el significado de sus símbolos se tratase, el hombre pudo descubrir intuitivamente lo que hoy entendemos por el orden y el número, el cómo y el cuánto, el medir y el contar, aquello con lo que se vence la indeterminación, con la que se puede crear de la nada . Se abría un camino de hallazgos formales con un fin todavía indeterminado.
Según Giedion , el origen de la arquitectura (y el comienzo del arte en general) parte de resolver el problema, fuertemente arraigado en el espíritu humano, de la constancia y el cambio. En la prehistoria, la separación entre la creencia y la realidad no estaba todavía acentuada. Es por ello explicable que la primera morada del hombre, la caverna, ese espacio naturalmente habitado en el interior de una montaña, ese enterramiento voluntario, esa protección pétrea, refugio de la vida y de la muerte, de sus representaciones y de sus ideas, generara una fuerte imagen latente, un carácter determinante en las primeras manifestaciones arquitectónicas.
Las formaciones megalíticas del neolítico europeo, las construcciones más arcaicas que se puedan encontrar, parecen ser el resultado evidente de esta idea, de esta imagen. Desde luego que no es fácil desentrañar la compleja evolución de la morada humana, se sabe que los primeros vestigios acudían a formas circulares u ovaladas enterradas, a formas parecidas a nidos; se arañaban cavidades y se cubrían precariamente a partir de la construcción, de la utilización del mundo material, huyendo paulatinamente del aprovechamiento de las formas naturales. Sin embargo, la más paradigmática y duradera, el dólmen, esa construcción incipiente que hoy aparece casi siempre reducida a gigantescas rocas horizontales apoyadas milagrosamente por otras en penosa verticalidad, podemos comprobar que se construía realmente con el ánimo de formar una cámara de piedras colosales que, clavándolas en el suelo y levantando grandes losas por techo, se cubría posteriormente con un montículo artificial de tierra aportada o túmulo . Este montículo que albergaba un espacio interior, lugar de culto, estancia y enterramiento, construido por el hombre prehistórico a partir del único modelo que podía conocer, supone un nuevo acercamiento al mundo de las imágenes para la consecución de un mundo personal, en una elocuente interpretación de la naturaleza y una eficaz transposición de sus experiencias vitales. Había creado su montaña y había conseguido, ingeniosamente, habitarla. Y al hacerlo, volvió a pintar y esculpir relieves en sus paredes, y con todas esas imágenes logró tomar consciencia de su presencia.

3.
Una de las civilizaciones más arcaicas, la egipcia, tuvo que ser la heredera de los oscuros milenios de creatividad prehistórica. Al igual que sus antecesores, sus construcciones albergaban tanto lo humano como lo divino, la vida y la muerte, y desde luego su concepción no se alejó de los principios del relieve, tan primordiales para sus antepasados; se puede comprobar que sus leyes de composición eran idénticas. Las irregulares paredes rocosas prehistóricas se convirtieron en superficies pulidas y planas , y los relieves se perpetuaron, de igual manera, incrustados en los muros. La síntesis de pared, escultura y estructura llegó entonces a una elocuente perfección. Pero lo más clarificador puede que sea que su más ancestral construcción, la pirámide, se convirtiera en la descendiente directa de la imagen de la que provenía el dolmen. De nuevo, una montaña construida envuelve un espacio enterrado especialmente erigido para albergar la representación de la realidad, el hombre frente al mundo. La caverna artificial, profusamente decorada, es nuevamente el centro que hay que proteger, el lugar que hay que destacar. La abstracción de la montaña habitada se convierte en una figura geométrica sofisticada, de gran precisión y cuidado tamaño, su construcción se confía al apilamiento de piezas, y es su silueta (el orden) y su volumen (el número) lo que se depura. La pirámide supuso el triunfo de la forma abstracta pura, y su absoluta sencillez fue imposible de mejorar.
Pero un cambio fundamental se fue gestando desde las primeras mastabas egipcias, cámaras sencillamente enterradas, hasta las grandes pirámides de Gizeh, una idea anclada en el inconsciente que determinaría un principio organizador básico: la vertical. Hay un enorme salto entre el concepto de mastaba y la primera pirámide escalonada de Zóser, el apilamiento de un mismo elemento que se iba reduciendo de tamaño al ganar altura iba a suponer un germen; el tamaño, la escala y la proporción empezaron a tener importancia, y así, la imagen de la gran montaña erigida por y para el hombre destacó fuertemente en los grandes espacios abiertos de un país colonizado por el desierto, se expuso erguida y en posición dominante y su exquisita geometría produjo una gran tensión en la naturaleza circundante. De esta manera, el hombre miraba altivo en su posición natural, la vertical. Así, lo que empezó siendo una inteligente pero tímida interpretación de la naturaleza llegó a dotar al hombre de un fuerte sentimiento de dominación y de poder.
En la mesopotamia de aquel tiempo se siguió un camino paralelo. El zigurat, construcción de alguna manera hermanada con la cultura egipcia, respondía también al sentido de erigir volúmenes macizos situados libremente en el espacio, pero con algunas diferencias con respecto a la pirámide. Su origen parece ser común, pero su desarrollo supuso un cambio de mentalidad. El zigurat surgió dentro de un recinto de diferentes construcciones, parte de un organismo ciudadano, mientras que la pirámide se alzaba solitaria separada de los asentamientos localizados. La pirámide era inaccesible, no se podía penetrar ni utilizar. Al zigurat, por el contrario, se subía. Se trataba de una torre compuesta de una serie de plataformas escalonadas con un templo en lo más alto, ya no en su interior. El espacio sagrado, la cueva, emerge de las entrañas de la montaña para colocarse en su cúspide. La vertical, el dominio, ya no es solamente visual, se manifiesta con la acción del hombre. Elevarse, después de enterrarse, sería desde entonces un anhelo permanente, una definitiva forma de expresión arquitectónica.
Mucho más tarde, en la Grecia clásica, los templos se erigieron curiosamente del mismo modo: aprovechando el alto de una montaña, esta vez natural, en un promontorio que dominara el paisaje, pasando a formar parte de él. Los griegos nunca imaginaron sus templos independientemente del lugar, valen tanto por la elección de su emplazamiento como por el arte que permitió su ejecución, y no cabe duda de que su preocupación fundamental fue armonizarlos con el paisaje. De esta manera, y sin entrar a interpretar sus maneras, la cultura helénica recogía la tradición de lo telúrico, la que tenía su origen en emerger de la tierra y vencer a la naturaleza, en expresar la espiritualidad a través del acto de elevarse para mirar más allá. La que supo recrear un interior sagrado de penumbra, sede de las imágenes que se veneraban.
Lo sagrado ya nunca se desprendería de la vertical, colinas y elevaciones en todas las geografías servirían de base a todo tipo de arquitecturas. Estratégicas montañas señaladas por el hombre iban a representar su impronta, su característica presencia. Templos, basílicas, mezquitas, santuarios, monasterios y catedrales se recortarían en lo más alto de los lugares habitados. Promontorios tan privilegiados que asentarían una y otra vez, como si de estratos arqueológicos se tratase, los templos de cada civilización y cultura.
En la Edad Media reinó de nuevo una fuerte angustia cósmica, una gran abstracción. La desaparición de los Dioses paganos de las primeras culturas, casi humanos, próximos a la civilización y la morada del hombre, dio paso al nuevo y único Dios de occidente, con un carácter totalmente universal y sobrenatural, fuertemente inexplicable y generador de respetuoso miedo e inseguridad. En consecuencia, los edificios que se le dedican se construyeron bajo claves universalistas y tomando como referencia conceptos básicamente abstractos. El nuevo Dios no habitaba en la tierra y sus edificios fueron representaciones diversas de su morada . Al principio la basílica de los primeros cristianos representó la ciudad celestial, posteriormente la catedral gótica reproducirá el cielo , el paraíso idealizado, la materialización del origen (y el destino) del hombre. Y nos encontramos con que también ella es una montaña, una superposición vertical de estructuras que emerge directamente de una roca, de un peñasco o del suelo. Y como no, su interior aparece decorado con los multicolores iconos de sus constructores. Las imágenes, una vez más, hicieron posible y reconocible la actitud del hombre ante el mundo, representaron elocuentemente sus ideas.
Aquellos edificios construidos por civilizaciones con tendencia a lo abstracto tienen en común su referencia a lo cósmico, a lo universal por encima de lo concreto y lo cercano. La catedral parece salir del centro del mundo, y en su emerger al paisaje arrastra las figuras demoniacas que habitan en el interior de la tierra, gárgolas monstruosas evocan las fuerzas del mal. Su posición sobre el suelo es directa, sin podio de transición y su posición en el paisaje es la determinada por su presencia y las orientaciones. Es un edificio tan ligado a lo lejano, al cielo y al interior de la tierra, a lo invisible e intangible, como lo fueron las pirámides egipcias.

4.
En cada época, las normas imperantes han querido homogeneizar las representaciones icónicas, las imágenes dominantes en el subconsciente colectivo, en la cultura, y sus transgresiones han sido motivo de singularización y personalización. La voluntad de las vanguardias artísticas o de pensamiento ha sido siempre llevar su transgresión hasta el límite, creando fenómenos de extrañamiento que con el tiempo debían sedimentarse en la cultura. Lo atípico ha sido siempre el terreno de juego propio de la originalidad y la invención.
Asistimos hace aproximadamente cien años a una transgresión fundamental en el ámbito de las imágenes. A una revolución. Un síntoma claro fue el hecho de que la pintura abstracta o informalista evolucionara más allá de las imágenes icónicas que se habían caracterizado por su semanticidad, por representar algo que un observador podía llegar a reconocer. Esta nueva forma de expresión, que ya latía en el impresionismo al aspirar sólo a pintar la luz, partía de la base que las imágenes “dicen” no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica (composición, color, etc.) . Esta forma de pensar, esa tendencia a ir más allá, triunfó en nuestra cultura no sólo en la pintura.
Volviendo a la tesis de Worringer, la distancia con que se acertaba a vislumbrar los acontecimientos artísticos o creativos se puso en duda. La empatía, o lo que se ha venido a entender por naturalismo, es decir, la proximidad más absoluta, la mímesis con lo real, daba paso a la abstracción, que ocupaba un lugar muy alejado o claramente próximo pero siempre ajeno a la percepción inmediata. El arte procuraba la simplificación y la concentración, lo simbólico y lo conceptual, la transparencia y la simultaneidad.
Como en los lejanos inicios prehistóricos, los modernos artistas del siglo XX iban a descubrirse a si mismos a partir de las imágenes. La abstracción se hizo fuerte de nuevo, y desde entonces, un mundo nuevo se ha gestado de manera vertiginosa.
Es necesario recordar que la arquitectura reciente sería difícil de explicar sin destacar algunos nombres. Un puñado de “maestros”, de carismáticos generales al frente de ejércitos de incondicionales, lograron producir el cambio de actitud que se venía gestando desde los siglos precedentes . El “Esprit nouveau” fue el resultado de un largo ciclo de debates, intentos fallidos y experiencias múltiples. Fue el espaldarazo definitivo a varios siglos de indecisión y ambigüedad. Esos hombres “diferentes” supieron, por fin, abrir y consolidar nuevos caminos.
Le Corbusier fue uno de ellos, quizás el más notorio. Su obra y su pensamiento cambiaron el rumbo de la arquitectura de una manera muy simple: buscando los orígenes. Para él la arquitectura se ahogaba en las costumbres y una gran época iba a comenzar. Los estilos, decía, eran mentira y abogó por el espíritu del orden y la unidad de intención, para él los elementos que constituían la arquitectura eran la luz y la sombra, el muro y el espacio, y en ella imperaba el sentido de las relaciones y regían las cantidades . Tuvo una vida llena de invenciones y reinterpretaciones. Una búsqueda que estuvo muy lejos de morir con su persona.
La nueva arquitectura se independizó del suelo, del plano de apoyo, como si la fuerza más evidente y más concreta, la de la gravedad, hubiese dejado de existir. Todo se puso en duda. Los edificios se elevaban sobre pilotes, con voluntad de levitar, dejando pasar el territorio inalterado por debajo. Otras veces, se posaban o se anclaban al terreno, pero con independencia de él, como si se posasen elegantemente desde el cielo o emergieran abruptamente de él. Se eliminó cualquier axialidad, ya sea virtual o real, del edificio con el paisaje. Ambos se trataban como ajenos, resaltándose su autonomía. A su vez, los distintos volúmenes dialogaban entre sí tomando como referencia cuestiones como la orientación, la posición, o su proporción relativa. Primaba, por tanto, lo topológico por encima de las composiciones impuestas por el clasicismo, en las que el diálogo lo establecían los ejes estructurales. Se recuperó el valor de lo posicional, de la referencia cósmica que poseía la obra prehistórica. La nueva arquitectura guardaba una clara correspondencia con las construcciones megalíticas: carecía de códigos formales, lo que importaba era su posición y su orientación con respecto a lo natural. Se desprendió de lenguajes preestablecidos, de estilos, y se enfatizaron los aspectos ligados a la topología . Se recuperó la limpieza de la ornamentación y la búsqueda del origen de la forma.
El arte moderno y el primitivo son algo así como una reproducción de la situación Grecia-Renacimiento, un nuevo binomio Primitivo-Moderno . No en vano, el arranque de la expresión abstracta coincide con el principio de la segunda década del siglo. Un periodo histórico en el que se puede encontrar por un lado una cierta idealización de la vida y la sociedad, y por otro, la presencia de la oscura angustia ante un presente y un futuro que no tardaría en desvelarse como horrible. El periodo entre guerras estuvo caracterizado por la esperanza de un mundo mejor y, a la vez, una caótica percepción del presente. La posguerra no fue diferente. En esos años, la idealización fue, una vez más, el remedio eficaz frente a la angustia, dio como resultado la búsqueda de lo cristalino, de la pureza geométrica y racionalizada, la representación de un orden inexistente en la tierra, la multidireccionalidad y la antigravidez. En definitiva, triunfó la utópica condición de las formas.

5.
Le Corbusier tuvo, no es decir nada nuevo, una vida llena de hallazgos. En 1948 tuvo la fortuna de encontrarse con el proyecto de la Sainte-Baume. Una escarpada montaña del sur de Francia, propiedad de un geómetra altruista al que debía ayudar a construir un espacio sagrado. El proyecto debía desarrollarse por completo en el interior de la roca, indistintamente de manera artificial o natural, atravesándola de lado a lado en busca de la luz y las vistas lejanas. Lamentablemente nunca se ejecutó, pero su obra posterior hace pensar que fue motivo de intensas reflexiones y que Le Corbusier profundizó aún más en su denodada búsqueda de los orígenes. Pocos años más tarde llegaría la oportunidad de construir lo que no pudo en la Sainte-Baume, de satisfacer su encendida inteligencia creadora .
Le Corbusier, próximo a los setenta años, y con casi cincuenta de intensa arquitectura , erigió la capilla de Ronchamp. En la cúspide de un monte, presente sobre el valle, construyó uno de los lugares más sagrados que se puedan visitar. Desde el momento que se avista su blancura en la distancia, se inicia un expectante ascenso. Se trata de una larga aproximación que finaliza en la base de una rampa desde donde, recortada en el cielo, se contempla una esbelta torre coronada por una pequeña cruz. Ese punto es la verdadera puerta a Ronchamp, el punto de partida de un recorrido inesperado.
Es preciso consultar la planta de situación del proyecto definitivo para ser consciente de que la rampa, en la mitad de su recorrido, se quiebra sutilmente y reconduce los pasos no hacia el acceso que enmarca la torre, como parecía en su primer tramo, sino directamente hacia una posición tangencial al volumen de la capilla por su lado izquierdo. La dirección de la rampa no invita al visitante a penetrar en el interior sino a rodearlo.
Una vez arriba, se disfruta de la cóncava superficie de hierba rodeada de árboles sobre la que emerge, ya visible en toda su magnitud, el grueso e iluminado muro de la fachada sur y su pesada cubierta volada. Sólo hay tiempo para estremecerse brevemente antes de que la inercia de la subida nos haga desaparecer tras la fachada occidental.
Una vez evitado el acceso, caminando entre el bosque y los ciegos muros de la capilla, la atención tropieza con un objeto; un pequeño peto curvo con un cilindro y dos pirámides de hormigón en su interior. Algo parecido a una fuente. La enorme gárgola que se precipita desde la parte más baja de la cubierta hace entender que el agua de ese extraño recipiente es el agua de la lluvia, expulsada con precisión hacía allí. Superado el obstáculo, y ya en la fachada norte, la sombra arrojada de la capilla invade el deambulatorio, cada vez más ancho por la paulatina lejanía de la pantalla de árboles.
Según se avanza, los ojos atienden a la escenográfica presencia del zigurat que descansa al fondo del oscuro plano de hierba, su magnética luz hace pasar casi desapercibido el acceso norte y estimula a continuar el movimiento circular alrededor de la capilla. De nuevo, el acceso al interior no parece importar. El caminar conduce a la explanada oriental, allí la vegetación se abre hacia el sur enmarcando las bellas vistas del valle. En su punto más alto, la voluminosa cubierta acoge un espacio exterior; un altar, un púlpito y una cruz nos hablan de que desde allí se ofician los ritos. Es en esa explanada donde se reúnen los fieles que asisten a las ceremonias. Si no se vuelve atrás, el círculo inevitablemente se cierra sin haber descubierto el interior.
Es un recorrido dirigido con astutos mecanismos. Circular en el sentido de las agujas del reloj. Por alguna razón que nunca explicó, Le Corbusier quería que la “promenade architecturale” se produjera en el exterior y no en el interior del edificio, como tantas otras veces. Las pantallas de árboles, muros ataviados en potencia de su coeficiente cúbico, sustituyen a los cuerpos edificados que rodeaban y conformaban el deambulatorio alrededor de la capilla en las primeras versiones del proyecto. Su “todo exterior es un interior” se lleva a la práctica aquí a través del ordenamiento de las masas, indistintamente naturales o construidas, para determinar y caracterizar los espacios por él decididos. Más aún, el hecho de confiar la formación del recorrido exterior a los límites del bosque otorga al cuerpo principal, al centro de gravedad, un carácter si cabe más sublime, dado que no se establece ninguna innecesaria competición con otros cuerpos edificados.
Al rodear inconscientemente el edificio la curiosidad por el interior aumenta. Las entradas son grietas entre moles y el penetrar es como descender a una gruta . Aunque quizás sea algo más que una gruta. La sensación real se puede describir como la de encontrarse en el interior de una gigantesca roca, en una irregular estancia en la que la luz atraviesa enigmáticos y multicolores dibujos de figuras y mensajes. Ciertamente, sus rugosos muros y su sólida luz nos invitan a pensar que el espacio que percibimos estuvo enterrado; se asemeja a un espacio construido y sepultado; a un volumen escondido que la erosión, el paso del tiempo, ha conseguido sacar a la luz. Lo que hoy vemos podría ser la descarnada cúspide de la montaña; por encima de éstas ordenadas rocas es posible imaginar un tiempo en el que la vegetación se alzaba sin más.
La capilla de Notre Dame du Haut ha sido frecuentemente descrita en términos de emociones y metáforas visuales. Se puede llegar a pensar que la arquitectura no está hecha de espacio y de piedra, sino de impresiones, que no se construye en el suelo sino en la cabeza del espectador . Y debido a que la arquitectura no sólo es una presencia plástica objetiva sino también y sobretodo una impresión retiniana y sentimental, un motivo de interpretación, este sorprendente artefacto ha sido comparado con imágenes como la de unas manos juntas en actitud de rezo, un barco, la silueta de un pato sobre el agua, el tocado de una monja, y demás acercamientos figurativos . Por otro lado, ha habido autores que afirman rotundamente que Ronchamp es una reinterpretación del modelo espacial de la Acrópolis de Atenas , y otros que sostienen que la arquitectura de la capilla responde a un estímulo fruto de la experiencia visual de la segunda guerra mundial, una respuesta a las amenazantes bombas del periodo bélico cuya consecuencia fue la construcción de “bunkers” , la construcción de volúmenes ciegos de gruesos muros de hormigón que ya nunca abandonarían su obra.
Para Le Corbusier la arquitectura - como dijo en repetidas ocasiones - en el fondo es conmover, conmover por el efecto de mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la llenan, la irritan, la despiertan . No cabe una única interpretación reveladora, una afirmación rotunda. La obra de Le Corbusier es la obra de un ser complejo, de un inventor de arquitectura extraordinariamente sensible y despierto, llena de lecturas y acercamientos.
Pero Ronchamp es quizás la obra más singular de su carrera, aquella donde abandona momentáneamente la pureza formal de la caja y la manifestación de la estructura-cerramiento a la que volverá inmediatamente en obras como la Tourette o la “Boîte à Miracles” de Tokio. Efectivamente, la capilla de Ronchamp es lo más opuesto a una de sus cajas, sus cerramientos están compuestos por paredes sueltas, continuas, vueltas sobre sí mismas encerrando espacios ambiguos, exteriores e interiores a la vez . Se trata de una excepción en la que establece una relación formal y constructiva opuesta y extraña a su trayectoria. Un acercamiento a códigos formales inéditos, una expresión lúcida y feliz de su dilatada sabiduría. Un vuelo, un sueño, una consciente y reveladora aventura.
En Ronchamp parece compartir con Brancusi la actitud mística ante la piedra. Su comportamiento ante la materia recupera una religiosidad arcaica ya desaparecida en el mundo occidental; una actitud comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible . El hombre moderno, ya no vive lo sagrado en el plano de la consciencia, sino en el de la inconsciencia. Ya no es evidente como lo fue en otras épocas, no se reconoce de una manera inmediata, y Le Corbusier, gran conocedor y promotor de la modernidad, puede que, en esta obra, quisiese recurrir a la más ancestral de las construcciones, aquella que se aloja en lo más profundo del inconsciente colectivo; la misteriosa presencia de Ronchamp está cerca de ser un monumento megalítico; un dolmen moderno . El maestro se recrea volviendo a los orígenes. Nada más sacro que un dolmen para un lugar de peregrinación, nada más arcano que guardarse de desvelar el misterio que encierran sus muros .
Es su condición de construcción atemporal, desligada de toda conexión cultural y de toda tendencia artística, su construcción y su deambular perimetral, cercano a lo totémico, y su fascinante presencia e implantación en el paisaje, por encima de su condición cristiana, lo que otorga a Ronchamp su carácter netamente sagrado. Es su medida metáfora, rozando lo literal en difícil equilibrio, su riqueza de matices y referencias, su característica voluntad de ser, lo que hace de esta capilla un elocuente compendio de saber arquitectónico.
Remirando a Le Corbusier no caben muchas certezas, pero por alguna razón, el artífice de lo moderno decidió que la última ilustración de su “Ouvre Complete”, el legado condensado y póstumo de su obra, fuera un detalle de su cuadro titulado “L´Etoile du mer”; en ella se muestra la mano derecha del artista impresa con pintura blanca sobre fondo rojo. Una imagen profunda y personal, un final que bien pudiera ser un principio.



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