el primer le corbusier

La trayectoria de los primeros años de Le Corbusier como arquitecto, en las primeras décadas del siglo XX, estuvo dedicada casi con exclusividad a la investigación en torno al tema de la vivienda y se caracterizó por estar plagada de búsquedas y hallazgos, de invenciones y redefiniciones, que tuvieron una gran importancia no sólo en su arquitectura posterior sino, además, en la de muchos de sus coetáneos y contemporáneos. Es en estos primeros años donde es más fácil reconocer, por su juventud, algunas de las claves más notorias de su pensamiento creador. Con los años, LC acumuló madurez e intensidad pero, también y como consecuencia, se mostró más complejo e indescifrable. Su genial capacidad innovadora y descubridora, la que le hizo pasar a la historia y nos sigue sorprendiendo, adolece, claro está, de ingenua inmediatez y, por tanto, no se puede pormenorizar con sucesivos análisis aislados. Hablar de la obra de LC es siempre hablar a medias, con la sensación de no haber dicho, ni mucho menos, todo lo que en realidad se puede llegar a decir. Pero, afortunadamente, en esos primeros años de investigación arquitectónica los signos de su pensamiento se encuentran más nítidos. Si miramos en los años siguientes, en las etapas más avanzadas de desarrollo de sus ideas, las lecturas se hacen más veladas y es fácil distraer la atención en la conmovedora madeja de sus recreaciones arquitectónicas.

Detengámonos en sus “Obras Completas”. Son el compendio de su personal testamento arquitectónico y, sobre todo, tienen el valor de ser la monografía que el propio LC, a lo largo de su vida, se encargó de seleccionar, ordenar y maquetar. Más concretamente fijémonos, por ahondar en lo ya expuesto, en su primer volumen (1910-1929). Es, sin duda, el tomo más cuidadosamente seleccionado, el más pedagógico y, además, el que inicia un camino que acaba nada menos que ocho volúmenes y cuarenta años después. Se trata de un comienzo sugerente, introductorio, como si LC quisiera presentar, de manera casual, los “personajes” que más adelante fueran a formar la trama y el desenlace de su escena arquitectónica global.
Veamos este volumen como una declaración de intenciones, como un medido guión desde el cual, dada su intencionada actitud comunicativa, podemos entresacar con mayor facilidad algunos de los más incipientes mecanismos mentales de su creación arquitectónica. Intentemos vislumbrar en estos primeros proyectos agrupados, en esos años principalmente caracterizados por la voluntad de invención, algunas de las invariantes de procedimiento intelectual que, más tarde y de manera más mezclada, van a formar la base del pensamiento del arquitecto.


La casa “Dominó”
Tras algunos preámbulos con croquis de sus viajes de formación y un “curioso” proyecto de 1910, aparece la famosa perspectiva de la casa “Dom-ino” (realizada en 1914, a los 27 años de edad), que, aparentemente inocente, se presenta llena de precisas intenciones y de visión de futuro. En ella, sin ser muy perspicaz, se reconocen con facilidad muchas de las construcciones en fase de estructura de nuestras ciudades actuales (¿Se puede ser más visionario?). En cualquier caso, obviando su trascendencia posterior y por centrarnos en lo que nos ocupa, vemos que ya en este primer proyecto se está introduciendo una manera muy particular de pensar. Propone un proyecto de viviendas, que más tarde desarrolla de diversas formas, desde la abstracción y la “potencia” de un sistema constructivo y compositivo que se caracteriza por su novedosa sencillez y economía. Un sistema “abierto” pero, a la vez, claro e inequívoco. Nos encontramos con un resultado unitario que, por el contrario, está pensado de manera fragmentaria. Es decir, por un lado, partiendo de la mayor simplicidad, se propone un sistema de estratos horizontales apilados en el espacio, y por otro, unos soportes y una escalera. Lo nuevo, evidentemente, no es el planteamiento de un armazón de hormigón armado, otros pioneros ya lo anunciaron antes que LC, sino el efecto de la posición relativa entre los soportes y las alineaciones de los forjados, es decir, su autonomía, el hecho de pensar en una fachada independiente de la estructura portante y, desde luego, la trascendencia de esta acción. Esto es, el pensamiento “horizontal”(planta) se independiza del “vertical”(sección y alzado), pero no para negarse entre sí sino para “disociarse”, para tratarse en toda su dimensión por separado y, más tarde, para ponerse en valor mutuamente. El procedimiento es simple: confrontar parejas de contrarios, es decir, trabajar aisladamente en caminos a priori opuestos llevando su resultado al límite, teniendo como objetivo juntarlos de tal modo que se encuentre una unidad de gran intensidad. Vemos, por ejemplo, como la escalera en su posición relativa, ligada a la de los pilares, rompe astutamente la rígida simetría del conjunto, “contagiando” incluso el retranqueo del borde de uno de los forjados. En un gesto aparentemente sin importancia, pero que constituye el “pellizco” necesario para que la totalidad se entienda como un todo homogéneo. La casa “Dom-ino”, que no se construyó nunca como tal aunque sí sirvió de modelo para algunas de las villas posteriores, no es sino una demostración de fuerza, un ejemplo básico, como veremos, de su operativa posterior.

En el proyecto de una villa al borde del mar, de 1916, ensaya y propone un sistema diferente, aunque no por ello menos innovador y visionario. En el fondo el método de pensamiento es similar. Como en las casas “Dom-ino”, más allá del efecto desarrollado de la idea, que por ser “abierta” podrá tener muchos resultados, hijos todos ellos de la idea Madre, LC propone una construcción prefabricada en serie de paneles de hormigón armado, modulados, sistematizados y dispuestos en crujías longitudinales. Un sistema “vertical” de muros y soportes se combina con un sistema “horizontal” de modulación cada cinco metros en ambas direcciones que, en este caso, “estira” en un solo sentido para conseguir el dinamismo de la longitudinal. Presenta, como siempre, diversos dibujos perspectivos y planimétricos; en uno de ellos las cubiertas desde el exterior parecen planas, en otro propone (por primera vez de muchas) un interior rematado con bóvedas vahídas, curioso elemento que utiliza como emblema de máxima domesticidad a lo largo de toda su carrera. La planta, por supuesto, no coincide exactamente con las imágenes dibujadas, expresando de este modo que la idea/fuerza general es más importante que el resultado final. Su pensamiento es fragmentado, opera en paralelo y, como necesidad final, sorprende con la manera en que unifica las partes. Además, su interés no está en “congelar” resultados. Su voluntad principal es abrir caminos que el tiempo se encargará de recorrer.
Las casas de Troyes, de 1919, expuestas así mismo como casas de ejecución rápida mediante lo que denomina “hormigón líquido”, vienen a abundar en los mismos fundamentos. También en la casa “Monol” (1920), insiste en el concepto de casas en serie, esta vez con un mayor énfasis en la idea de agrupación e imagen global, proponiendo, con toda claridad, el perfil de la serie de bóvedas continuas, e insistiendo en la economía de la disposición paralela y direccional de los muros longitudinales. En definitiva, la verdadera apuesta formal y constructiva de estas propuestas.

Vemos como a finales de los años diez, no en vano coincidiendo con los difíciles años de la primera guerra mundial, se interesa principalmente por buscar nuevos métodos para la construcción de viviendas. Su campo de indagación se centra principalmente en sistemas técnicos con la suficiente autonomía frente a los resultados como para ser retomados con toda libertad, facilidad y amplitud de miras. Es como si la situación vital que atraviesa le obligara a definir las reglas de un juego del que no ha llegado el momento de jugar. Su hábil pensamiento “liberador” le permite contemplar el problema desde la distancia que supone concentrarse, por separado y con toda la energía, en cada uno de los aspectos fundamentales que han de intervenir, obviando aspectos superfluos. Seleccionando cuidadosamente los diferentes temas a tratar, eligiéndolos con autonomía para, sólo en contadas ocasiones, en un alarde de capacidad creativa y selectiva, darles una unidad, dotarlos de un “cuerpo” con sentido. Una estrategia, al fin y al cabo, a la altura de las circunstancias.
Esta eficaz distancia frente a los resultados, esta actitud abierta y fuertemente propositiva no la abandonaría, al menos, hasta después de la segunda gran guerra.

La casa “Citrohan”
En 1920, propone la primera versión de la casa “Citrohan”. Es significativo destacar que de los proyectos que de verdad le interesan siempre gusta de intercalar varias versiones. En este proyecto acude, de nuevo, al sistema de “planos verticales paralelos”. Disponiendo el sistema mural direccionado consigue concentrase en la sección en doble altura y encontrar una “simplificación de las fuentes lumínicas” con una casa/caja abierta únicamente en sus lados cortos. A través de un gran hueco en la fachada de la doble altura, y de dos ventanas horizontales en el testero opuesto. Es decir, persigue la economía de medios en todas sus dimensiones.
Caracterizan la propuesta la rotunda simetría del conjunto, estratégicamente rota (de nuevo) por la autonomía de la escalera exterior que corre paralela a los muros y de la interior de caracol, y la tendencia a “liberar” los diferentes elementos. Trabaja, probablemente por auténtica necesidad, con el control de la “cantidad”. “La arquitectura preside las cantidades”, enuncia en Hacia una Arquitectura, escrito por aquel entonces. Para ello lleva hasta sus últimas consecuencias el equilibrio de los medios para conseguir la arquitectura, la “construcción de la luz”.
Practica con éxito la intensidad de la economía formal y la sencillez conceptual. La unidad del proyecto es siempre manifiesta, aún cuando se intuye con claridad su pensamiento “por partes”. Trabaja con la concatenación de acciones “puras” lo que le lleva a controlar el efecto deseado, a proponer proyectos-origen, a elevarse por encima de todo resultado para avistar el germen, el estado embrionario de lo que iba a enunciar como el “Espíritu Nuevo”.

El “Esprit Nouveau”
Un “Esprit Nouveau” que, como no podía ser de otro modo, resume en estas páginas mediante la especificación concreta de tres conceptos: el “volumen” -la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz-, la “superficie” -el volumen está envuelto por una superficie, una superficie que está dividida según las directrices y las generatrices del volumen, acusando la individualidad de cada volumen -, y la “planta” -la planta es la generadora, la planta nos aporta la esencia de las sensaciones-. Es decir, de nuevo disocia con perspicacia el mensaje. Actúa mediante “fotogramas” aislados que en su conjunto consiguen transmitir maravillosamente la “imagen” global. Primero enuncia el discurso en las tres dimensiones (volumen), como cuando dibuja imágenes perspectivas de sus propuestas, después en dos dimensiones a través de la vertical (superficie) y la horizontal (planta), como en sus representaciones planimétricas, y al hacerlo así el mensaje se nos transmite con todos sus matices, con todas sus virtudes. Con total claridad.

los “Inmuebles Villas”
Tras la somera explicación del “Espíritu Nuevo” tiene a bien hablar de la ciudad. El crecimiento de la población y la concentración económica hacen que se replantee por aquel entonces un problema que, durante siglos, había permanecido fuera de la competencia de los arquitectos, pero que, en ese momento, empieza a formar parte importante de sus reflexiones. El vaivén de escalas es fundamental en su operativa intelectual y, por tanto, aplica la máxima de - el todo se debe a las partes y viceversa -. Es decir, no puede proponer sistemas de construcción de vivienda sin dar respuesta a la ciudad. No puede hablar de la ciudad sin proponer sistemas de agrupación de viviendas. En 1922 reflexiona sobre la “villa contemporánea para tres millones de habitantes” aunque todo hace sospechar que no es más que un prólogo para sustentar su primer gran proyecto/manifiesto: los “Inmuebles Villas”. Un proyecto entusiasta que, como el de la casa “Citrohan”, tendrá sucesivas versiones posteriores. De hecho podría decirse que están emparentados en cuanto a que se trata, en esencia, de una agrupación de unidades tipo “Citrohan”, una agrupación que LC, a la postre, quiere proponer como solución a la ciudad. Unas unidades de vivienda con forma prismática en dos niveles agrupadas en paralelo, pero en las que, como evolución de la “Citrohan”, introduce un nuevo concepto: el “jardín suspendido”. Patios de dos alturas horadados en fachada y conectados en vertical mediante una perforación coincidente con la alineación posterior de la vivienda, a través de los cuales las estancias de las casas, dispuestas en “L” alrededor, se abren selectivamente al exterior.
En uno de sus dibujos principales de los “Inmuebles Villas”, en el que se da una imagen global del conjunto edificado, es curiosa la presencia de un automóvil de la época en primer plano, elemento que repetirá en muchas fotografías y dibujos posteriores. En los automóviles de los años veinte se aprecia con claridad que la estética de la máquina está emparentada con el hecho de que las diferentes partes se articulan guardando su individualidad, adecuando cada forma a su función, independizando cada forma a cada función. El prisma cónico de la parte delantera envuelve únicamente el motor que presenta una forma similar, las semiesferas de los faros, independizadas a cada lado del motor, envuelven los conos reflectores de los focos, los guardabarros son piezas curvas y salientes que envuelven el movimiento de las ruedas, la cabina con sus asientos es un prisma que encierra el “habitáculo”. Es sin duda para LC un modelo de la “técnica moderna” que ejemplifica con claridad la manera en la que hay que entender la arquitectura. Todas las partes intervinientes son independientes, autónomamente especializadas para su función, pero todas entre sí forman un objeto unitario, capaz de servir con eficacia al hombre. La “máquina para habitar” es algo más que un concepto funcionalista, es una noción que interpreta la mentalidad de la formalización de la época para ponerla al servicio de la arquitectura. No en vano, cuando llama “Citrohan” a su modelo de villa quiere establecer un juego de palabras con la marca “Citroën”, con ello quiere indicar que ese modelo de casa se piensa para la producción masiva, para ser producida como si de un coche o un autobús se tratase. En realidad, dicha comparación enunciada en los años veinte, es como si hoy en día supiéramos comparar la vivienda con el teléfono móvil, o la construcción con la técnica aerospacial.


La evolución de la casa “Citrohan”
La versión de la casa “Citrohan” del “Salon dÁtomne” de 1922 incorpora un nuevo y significativo elemento: los “pilotis”. Ensaya el efecto ingrávido de la casa elevada sobre soportes del terreno. En una acción, como siempre, exenta de ingenuidad. Acude a una solución que además de conseguir aislar la construcción de la humedad de la tierra y la topografía consigue independizar el “volumen” aún más, lo destaca frente al entorno. En este caso incluso apoya la casa sobre una “bandeja” elevada sobre los soportes, poniendo en valor la cualidad objetual de la casa al colocarla sobre una especie de podio, en exposición. Es como si quisiera liberar el resultado de todo vínculo; del terreno, del agua (propone incluso la pieza al borde del mar), de la gravedad, es decir, como si quisiera demostrar continuamente la necesidad de su rotunda independencia. Este obsesivo aislamiento de los objetos a crear le reafirma en su modo de entender el pensamiento arquitectónico. Disociar el pensamiento le procura una potentísima herramienta de resolución e investigación. Mediante este proceso mental, consigue enunciar más rotundamente sus propuestas. Consigue comunicar mejor sus novedosos mensajes. La casa “Citrohan” así propuesta la conseguirá construir algunos años después, en 1925, en la colonia Weissenhof en Stuttgart.
En 1922 proyecta y construye una villa en Vaucresson. Una casa paralelepipédica en donde, siguiendo con su método, desvincula del volumen principal la pieza de la escalera. De ese modo rompe la simetría de la fachada principal y a su vez pone en valor el orden de la casa entera. En esta casa, como particularidad, pone en práctica por vez primera otro de los puntos cruciales de su nueva arquitectura: la ventana corrida horizontal. Aunque más desde un punto de vista figurativo que desde toda su fuerza de planteamiento; los soportes en este caso no se retrasan de la fachada como cabría suponer.
En el proyecto de la casa de Artista de 1922, reitera este planteamiento, aunque esta vez la escalera lateral aislada y la cubierta están rematadas por expresivas curvas. LC siente una verdadera tentación por poner en tensión la estrategia formal global mediante elementos contrarios, contrastados.
En este punto, por alguna razón, LC da un salto temporal e intercala un proyecto extraordinariamente interesante fechado en 1924: las casas en serie para artistas. Continuando con la idea de “caja” LC propone esta vez casas con planta cuadrada (hasta ahora siempre había querido direccionar de algún modo la planta mediante rectángulos más o menos exagerados). Un cuadrado en planta con dos características principales: un soporte en el centro (que sirve a su vez de bajante de la cubierta en “impluvium”) y una doble altura recortada con la diagonal. Una diagonal que pretende cambiar la sensación de tamaño de la exigua vivienda, por tratarse de la línea más larga que se puede “dibujar” en ese espacio y que, además, se ve acompañada por la diagonalidad de la escalera que se desarrolla paralela al corte espacial. La diagonal supone una “dimensión inesperada” enuncia LC. Un ejercicio de sincretismo que no tuvo a bien desarrollar posteriormente pero que, como otras veces, deja abierto generosamente. El tema de la diagonal, que este proyecto ensaya, fue especialmente importante para muchos “modernos”. Sin ir más lejos acordémonos del pabellón de Melnikov de la exposición Internacional de artes decorativas de París de 1925.
La casa para su amigo y pintor Onzenfant, de 1922, le supuso trabajar con su nueva arquitectura encajado entre medianeras, por primera vez en un contexto urbano. En esta construcción despliega su lenguaje con mayor soltura. Las escaleras protagonistas, los espacios y cristaleras a doble altura, las ventanas horizontales, la planta con tabiquería “libre”, son elementos que maneja ya con cierta destreza. La esquina urbana destaca por los “dientes de sierra” de la cubierta, ensayando de nuevo la noción de silueta singular, acudiendo al mecanismo de “recortarse” frente al cielo, de oponerse al volumen principal para buscar la oposición y los contrastes.
Como si quisiera poner de manifiesto todo su repertorio formal, presenta a continuación el proyecto de una villa en Auteil, primer proyecto de la villa La Roche / Jeanneret, también de 1922. En ella destaca la inclusión de una rampa, por vez primera, dentro del volumen paralelepipédico de la villa. Después presenta el proyecto del salón d´Automne de 1924 en el que propone, también por primera vez, una interesante villa compuesta por dos volúmenes independientes, unidos por una pasarela. Y de esta manera tan gráfica y directa, a partir de ejemplos que tratan directamente los temas a utilizar, introduce la villa La Roche y Albert Jeanneret de 1923, expuesta a continuación, en la que se construye el ensayo previo de la fragmentación en dos piezas y la inclusión de una rampa en el interior, en la sala en donde el banquero suizo La Roche había de colgar su colección de cuadros cubistas. En definitiva, los temas básicos y esenciales de esta propuesta son la dualidad (el dos, la pareja de piezas) y la diagonal (rampa), puestos en sintonía con habilidad. Villa en donde ya empieza a significarse la complejidad a la que puede llegar la sutil composición de elementos del lenguaje de LC.

Pessac
A renglón seguido, empieza a introducir el esquema de lo que llama la “vivienda estandarizada”, proponiendo un juego de adiciones de módulos tridimensionales, como fichas de dominó. La opción de articular un volumen quebrado a través de una pieza de escalera queda introducido con su proyecto de la casa Lipchitz-Mietschaninoff de 1924. Para comenzar a exponer el efecto de un loteo urbano de piezas pareadas enseña algunos dibujos de su urbanización d´Adincourt de 1925. Para contar la idea de alta densidad en la construcción muestra el proyecto de la ciudad universitaria para estudiantes, también de 1925. Intercala entonces la pequeña villa al borde del lago Léman, construida con especial cariño para su madre, en donde a través de una pieza exageradamente longitudinal juega con los muros complejos, con los “perímetros habitados”, consiguiendo un efecto sorprendente y altamente cualificado, algo alejado de su discurso lingüístico hasta la fecha pero intenso y, sin duda, relacionado con la fuerza de la direccionalidad que había venido proponiendo en numerosas ocasiones. Insiste en sus contenidos con sus imágenes y argumentos en torno a los “Inmuebles Villa”, y con una página dogmática en la que establece un “aviso a los industriales” para construir ventanas moduladas. Y todo, a modo de bombardeo de imágenes preparatorias, para mostrar la compleja urdimbre de situaciones diversas que, ya entonces, le llevaron a plantear como lo hizo el barrio de Pessac, de 1925. Un proyecto comprometido, singular, arriesgado, en el que LC comprueba el efecto de su nueva arquitectura construida en “masa”, el efecto de un paisaje construido a partir de su innovadora arquitectura. Acaba esta serie de imágenes con una fotografía de si mismo, apoyado en un pretil de fábrica de una de las terrazas y mirando al extenso entorno edificado de Pessac. Pensativo y, me imagino, algo sorprendido pero conocedor ya de la trascendencia de su aportación a la historia de la arquitectura.

La evolución de los “Inmuebles Villas”. El pabellón del “Espíritu Nuevo”.
Vemos como, llegado este punto de desarrollo de sus ideas, necesita anticipar los resultados mediante una serie de proyectos previos, ejemplos concretos de cada uno de los temas a tratar, para poder explicar en toda su complejidad el conjunto de referencias que constituyen sus proyectos principales. De nuevo en una clara manifestación de su pensamiento disociado, de su manera de ver los resultados como una meditada composición de temas aislados.
El proyecto de la villa Meyer en Paris, de 1925, es el primero de una serie de proyectos de viviendas unifamiliares de gran sofisticación. La investigación ordenada y escalonada en torno a un nuevo lenguaje arquitectónico empieza a convertirse en virtuosismo, en esta villa se reconocen con claridad los aspectos tratados y ensayados anteriormente pero, también, empieza a reconocerse una cierta actitud no sólo propositiva si no, a su vez, complaciente con su juego arquitectónico. La destreza que empieza a demostrar es el síntoma de que su ardua búsqueda se empieza ha tornar en feliz hallazgo.
Vuelve a plantear los “Inmuebles Villas” pero esta vez para introducir la construcción del pabellón del “Espíritu Nuevo”. Una obra que tuvo una gran importancia en la divulgación de sus mensajes por encontrarse en la exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, junto a otros como el ya citado pabellón de Melnikov o la torre de informaciones de Mallet Stevens. Una pieza curiosa en cuanto a que se trata de una vivienda supuestamente aislada del sistema de agrupación de los “Inmuebles Villas”, una unidad desvinculada del conjunto edificado y posada sobre el terreno con total autonomía, como si de una nave espacial se tratara, demostrando su “extrañeza” frente al contexto. Era su nueva arquitectura frente al mundo y puso mucho interés en destacar y hasta en exagerar el mundo estético que soportaba su mensaje. Arquitectura, pintura y escultura, muebles y objetos, todo ello unificado en una sola acción. Una atmósfera de cambio estético global con la que representar la revolución moderna que se estaba gestando.
Pero hay que destacar que, de nuevo, estamos ante un pabellón pensado y construido de una manera muy particular. La unificación de las artes, de las corrientes artísticas, a través de la arquitectura era ya, en 1925, una idea generalizada, pero LC, como ya nos tiene acostumbrados, resuelve el pabellón acudiendo con habilidad a la fragmentación de acciones y mensajes para conseguir un resultado intenso. El hecho de construir una unidad de vivienda que, en realidad, queda claro que se trata de una célula básica una agrupación en manzana cerrada mucho mayor y que, a su vez, habla de una nueva manera de entender la ciudad, es un modo inteligente de decir sin hacer, de establecer significados más allá de lo estrictamente evidente, de ampliar conceptos. Un pabellón que, además, soporta ser un objeto en si mismo, es decir, que puede llegar a entenderse como una villa aislada, como quedaría demostrado años después en la villa Stein en Garches.
De igual modo, la inclusión de objetos artísticos diseminados por los espacios de la vivienda responde a una voluntad integradora; corresponde con una solución que va encaminada, por un lado, a hacer más verosímil la propuesta pero, por otro, como en sus proyectos iniciales, a componer la unidad con elementos aislados, esta vez no sólo arquitectónicos. Actitud claramente oportuna que, a su vez, le lleva a incluir su trabajo dentro del contexto de las actividades revolucionarias de las vanguardias de estos años.


Los cinco puntos de una arquitectura nueva
Como acostumbra, y a modo de introducción del siguiente gran mensaje, LC dispone de un medido orden para una nueva colección de proyectos diversos. Rodea el centro de la cuestión como si quisiera delimitar, poner en contraste, el perímetro del entendimiento. Primero relata una nueva incursión en el urbanismo, proponiendo el “fantástico” Plan Voisin de París (1925), sugerente y visionario aunque un tanto impertinente. Y luego, expone la pequeña casa de artistas en Boulogne (1926), con un volumen fragmentado en un solar “particularmente difícil”, el expresivo volumen “aprisionado” y audaz del “Palais du Peuple” (1926), y las casas “minimum”, también de 1926, en donde ensaya interesantes viviendas siamesas con el tema del tamaño límite como reto. Todos ellos proyectos realmente “extremos” en los que pone de manifiesto la dificultad que entraña la arquitectura, perfectos para delimitar y enfatizar la atención en torno a un punto central y primordial; el principal manifiesto de su investigación arquitectónica: los cinco puntos de una arquitectura nueva. Su principal aportación al movimiento moderno. Es evidente que era un maestro en la puesta en escena.
Estos cinco puntos en realidad se podrían entender como cinco “liberaciones” con respecto a la tradición y el pasado, como se encarga de expresar en los esquemas y dibujos que acompaña.
El primero, los pilotis, no es sino la liberación del suelo (humedad, topografía) y de la sensación gravedad. El segundo, La terraza-jardín, supone liberar los volúmenes edificados de la imposición de la soluciones tradicionales de los tejados. El tercero, la planta libre, supone liberar la composición y el orden de los gruesos muros para, a través de la segregación entre la estructura portante (soportes) y los cerramientos acudir a planteamientos “disociados” en los que la tensión entre las partes sea manifiesta e intencionada (jerarquía). El cuarto, la ventana corrida horizontal, nos lleva a la liberación del hueco en fachada, antaño esclavo de la estabilidad, ahora al servicio exclusivo de la iluminación y ventilación de las estancias. Y el quinto, la fachada libre, es la liberación del alzado como sistema ordenado de seriaciones al servicio del sistema constructivo mural, la fachada para LC se compone como si de un cuadro se tratase, segregando y disponiendo estéticamente en el plano las partes ciegas con respecto a las abiertas. En realidad, componiendo más que disponiendo.
Visto lo expuesto hasta ahora se podría incluso añadir, en una interpretación libre, un sexto punto: la liberación de la escalera (o la rampa, en definitiva el elemento de circulación vertical); hemos visto como desde el inicio del proyecto de la casa “Dominó” la escalera se comporta en cada proyecto como un elemento aislado, principal y protagonista de la composición general, un elemento caracterizador de la estrategia de cada propuesta. Un punto clave para el entendimiento de la solución en cada caso. Es probable que lo sientiera como un aspecto “personal”, casi caligráfico, y sea por ello por lo que no opta por incluirlo en sus cinco puntos-manifiesto. Pero sin duda, la liberación de la escalera es una invariante de su manera de actuar en estos años, y es un aspecto que se puede destacar en todos sus proyectos.
Como era lógico una vez enunciados sus clarificadores cinco puntos nos demuestra sus verdaderas posibilidades a través de ejemplos concretos. Una serie de magníficas villas lo ejemplifican. Elige para ello también cinco ejemplos, en el siguiente orden (no casual): la casa Cook en Boulogn-Sur-Seine (1926), la casa Guiette (1926), la villa Stein en Garches (1927), Las dos villas de la Weissenhof (Stuttgart, 1927), y la casa Plainex en París (1927).
Villas todas ellas muy matizadas y sofisticadas, pero también muy diferentes, como si de un dirigido muestrario se tratase. De todos modos, más allá del reconocimiento de sus “puntos de nueva arquitectura”, se reconoce en todos ellos una invariante de dibujo, y por tanto de pensamiento. Es una cuestión que no pasa desapercibida ya en sus primeros proyectos pero que es ahora donde resulta más evidente. Las plantas están dibujadas de manera que se especifica mediante una retícula de pavimento las zonas de servicio frente al resto. Disociando con precisión, parafraseando y anticipándose a Kahn, las zonas “servidoras” de las “servidas”.
Otra invariante de estas casas es que somete a los distintos volúmenes, como digo todos ellos claramente diferentes, a la inclusión de las estancias entre muros paralelos laterales, persiguiendo la idea “Citrohan” de casa-caja de muros direccionados, tanto en las que el hecho de estar entre medianeras lo requiera como en los que no.
Vemos como en la cuestión de la especificación de los espacios en dos categorías (servidores y servidos), como en el hecho de establecer muros laterales ciegos (fachada principal y trasera), entre otras cuestiones, es claro que LC busca la dualidad (el manejo del dos en términos de cantidad) como método de establecimiento de jerarquías y tensiones, como modo de creación de la forma. Y además, utiliza la dualidad como herramienta directamente emparentada con su sistema intelectual de disociaciones. No hay mejor manera de evolucionar en un proceso de creación formal que oponer con destreza e intención parejas de situaciones diversas. La vertical frente a la horizontal, el edificio frente al paisaje (el artificio frente a lo natural), lo lateral frente a lo frontal, el delante frente al detrás, lo recto frente a lo curvo, la estructura frente al cerramiento, lo grande frente a lo pequeño, lo claro frente a lo oscuro, etc.

La villa Savoye
Tras el paréntesis a modo de cambio de tercio del proyecto del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927/28), primer edificio público de envergadura que acomete LC. Preludio de lo que iba a venir años después, en el que ensaya su vocabulario formal en otro tipo de uso y escala. Y después del curioso pabellón desmontable para Nestlé de 1928. Ejemplos ambos de una actitud de búsqueda de nuevos caminos formales y constructivos. LC empieza a prologar con parsimonia, como siempre, su siguiente gran Manifiesto: La Villa Savoya.
Para ello despliega a continuación los proyectos de la Villa en Cartago. Curiosos en cuanto a que la propuesta de 1928 y la de 1929 apenas tienen algo que ver. Parece como si uno lo hubiese hecho desde una clara idea de sección (ni siquiera aparece la planta) y otro desde una idea básica pensada en planta, que no casan entre sí pero que, sin embargo, los dispone uno tras otro porque ambas ideas le interesan. Juntas y por separado. Más allá de los resultados.
A continuación, y como desarrollo de la idea de los Inmuebles Villa, expone los proyectos Wanner en Ginebra (1928/29), anticipo de la sección de corredor central de la idea de la Unidad de Habitación de los años 40. Intercala un par de proyectos que investigan las posibilidades tipológicas de los bloques residenciales. Y tras este lento deambular en torno a su sorprendente capacidad de invención, por fin, llega la primera versión de su obra maestra, al menos de su primer periodo como arquitecto (el que discurre entre ambas guerras mundiales), la villa Savoya
Una villa, de la que ya se ha dicho y escrito prácticamente de todo, es importante y relevante por muchas cuestiones. En primer lugar, desde nuestra perspectiva, supone el cenit de su primera etapa de investigación en torno al pensamiento de la vivienda moderna. En ella se percibe un resumen y una exaltación de todos los aspectos que ha ido tratando en sus proyectos hasta aquel entonces, aunque no se parezca en realidad a ninguno de ellos; es la primera vez que hace una villa con cuatro fachadas, desechando los muros “Citrohan”, dispone sus cinco (o si se quiere sus seis) puntos de la nueva arquitectura con toda nitidez, en una exhibición de destreza lingüística, y a la vez lo hace con una pieza inédita e insólita, absolutamente innovadora desde el punto de vista formal y estratégico. Cual conejo de la chistera.
Se ha dicho que en realidad se trata de una casa patio, una casa suspendida en la naturaleza, un palacio moderno (basamento, desarrollo y coronación), etc. Interpretaciones a parte, que como siempre pasa con las obras maestras de LC (Ronchamp, Unité, Chandigarh), no son pocas y todas de alguna manera ciertas, lo importante, en nuestro caso, es identificar, si es que es posible, los mecanismos intelectuales de creación de tan sorprendente proyecto.
LC habla de la “promenade architecturale”, sirviendo a ese gusto personal por poner un título a las cosas, que no es sino la expresión del carácter de la casa en sí. Un “paseo”, un recorrido, que contagia tanto el exterior como el interior. Un dinamismo que pone en tensión la “estaticidad” formal de la pieza. El coche rodea atravesando la planta baja de la casa, hasta “hundirse” en el garaje. El visitante se traslada diagonalmente, adelante y atrás, por medio de la rampa o la escalera, disfrutando de la perspectiva del deambular. Las paredes, planos de colores diversos, idea retomada de la motivadora Bauhaus, hacen de las estancias lugares cambiantes frente a la luz. En una especie de recreación de un caleidoscopio. Visitar la villa Savoye es encontrase en un mundo sorprendente, curiosamente acogedor, pero a la vez cambiante, vibrante. Los elementos arquitectónicos, la rampa, los muros, el cielo, los colores, se presentan con vocación de secuencia, de cambio continuo. La arquitectura para LC, ya no es sólo investigación lingüística, estrategia formal y compositiva, empieza a ser, en esta casa ya con toda su magnitud, la creación de una particular atmósfera y unas sensaciones, la manifestación de un determinado carácter y naturaleza.
El pensamiento disociado, la hábil fragmentación de acciones en busca de la unidad, la estrategia y el carácter, es algo que en esta villa ya se empieza a percibir veladamente, a perder la nitidez de antaño. El genio creador da un paso adelante en una precoz muestra de todo su esplendor propositivo, la complejidad y la riqueza de matices y lecturas, la diversidad de interpretaciones hacen difícil un análisis clarificador. LC ha recorrido un camino inicial en busca de una nueva arquitectura. La villa Savoya representa una frontera a partir de la cual su modo de operar empezará a ser menos reconocible, más complejo y dispar. Es elocuente el famoso esquema de sistemas y estrategias en torno a sus villas, colocado a continuación y numerado del uno al cuatro, y que se cierra con la villa Savoya, porque significa un colofón, un inteligente resumen de un proceso investigador arquitectónico que intenta buscar una cierta perfección. En él compara el sistema disgregado de la villa Roche (“pintoresco”), con el sistema de composición cúbica (“prisma puro”) ejemplificado por tres niveles de acercamiento: el paralelepípedo del concepto “Citrohan”, que enuncia como “muy difícil” (satisfacción del espíritu), la idea de la villa en Cartago (bandejas en formación de estratos de planta libre) que tilda de “muy fácil”(“practico y combinable), y por último la villa Savoye, que califica de “muy generoso”, es decir, de muy equilibrado y completo. A modo de culmen en la búsqueda de satisfacer la intención.


A partir de este momento resulta en extremo complejo buscar métodos lineales de entendimiento, vislumbrar modos nítidos de actuación, en el discurso del resto de los volúmenes de la Obra Completa.

Sirva este escueto recorrido de la obra de primer LC para entender, aunque sea parcialmente, los poderosos comienzos del principal inventor de la arquitectura del siglo XX. Su obra, como la de los grandes de la historia, se ira desvelando con el transcurrir de los años. Aunque, mucho me temo que tendrán que pasar quizás muchas generaciones más para siquiera empezar a agotar la importancia de su mensaje.


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la montaña habitada

1.
El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 años sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan sólo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sintió la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar el límite animal y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.
Aquel primer humano vivía al abrigo de una gruta, en el interior de una montaña, en un lugar en forma de matriz, de regazo, de caverna uterina, depositaria de los misterios de la concepción, del embarazo, de los nacimientos periódicos y de la general renovación fecunda de la vida . Recogiéndose en aquel espacio seguro, progenitor, extendió su mano, abierta y fortuitamente mal herida , buscando la superficie protectora que le envolvía, y halló el rojo de esa mano en negativo sobre el muro, se encontró con una expresión de si mismo, de su naturaleza. Esa respuesta del muro a su propio ser , ese espejo virtual de su realidad, se tornó en obsesión, y su mano - ya sin heridas - se juntó repetidamente con la roca mientras la otra espolvoreaba pintura roja alrededor, para obtener como resultado una silueta, una figura sobre un fondo, una imagen.
La superficie mural que le acogía ofrecía un repertorio de formas huidizas que se renovaban a la luz caleidoscópica de la fogata , pronto, emergieron de las paredes y de los techos todo un cortejo de animales avivados por su imaginación, las protuberancias de la cueva le recordaban, bajo el efecto rasante de la luz, aquellos seres que le fascinaban y que constituían el objeto de su veneración. La sustancia mural, el relieve incierto, cobró sentido a través de un trazo perimetral, como aquel que había inmortalizado la mano, de una línea que dibujaba las figuras que iban a permanecer allí por el efecto de la delineación del contorno, un borde visual que designaba la frontera entre dos superficies de luminancia diferente. La imagen estaba allí, creada por él. Un gesto abstracto e inteligente, la línea, le había permitido dominar el contorno, las figuras, y con él poder formar imágenes, mímesis de la realidad. Como consecuencia buscó el color en sus iconos, más aún, no necesitó encontrar sus figuras en los caprichosos relieves, las labraba él mismo en la superficie rugosa de la cueva, en las rocas , y más allá, empezó a pintar contornos tomando como modelo su prolija imaginación, las superficies, los soportes de tales creaciones, eran elegidos por su localización y se ensayaron variadas composiciones. Su fiebre albergó la posibilidad de simplificar sus trazos, e inventó guarismos, signos inequívocos con sentido particular, maneras de esquematizar y convencionalizar conceptos. De igual manera, el tamaño, la magnitud de sus representaciones ya no dependía de la dimensión del soporte encontrado sino de sus múltiples intenciones. En definitiva, un campo creativo inmenso se abría ante si.
El hombre había encontrado un modo de representar el mundo, había inventado la convención de la línea como contorno, utilizaba sus herramientas de labra para conseguir relieves, delimitaba imágenes de los seres y los objetos, inventaba símbolos y con ello, conseguía hacer de la realidad algo realmente suyo, inteligible y cercano. Había encontrado una manera consciente de relatar y evocar sus vivencias, de explicar sus ideas. Y todo ello en el interior de su cueva.

2.
Todavía no se había alzado la mano en invocación abierta al cielo cósmico, en reconocimiento del firmamento soleado o estrellado como genuino techo del mundo . Por el momento, la caverna (como lugar) era el templo y la guarida, la presencia mural albergaba lo sagrado y lo profano, y el mundo, el cosmos, no había surgido fuera de la matriz, los inicios de toda civilización se hallaban en gestación pero el embrión era portador de grandes mensajes; la pulsión icónica aparecía con fuerza para satisfacer su anhelo creador, aquello que le diferenciaba del resto de los seres.
Si atendemos a Worringer , que enuncia la idea de que la abstracción en el hombre primitivo va estrechamente unida a la angustia cósmica, se puede explicar como aquel hombre de las cavernas, que se hallaba perdido y espiritualmente indefenso, acudió a la abstracción como manera de superar la incertidumbre. En medio de las cosas del mundo, únicamente experimentaba oscuridad y capricho, no comprendía las leyes que gobernaban su vida y en su entorno reinaba un cierto sentido del caos. En tales circunstancias, el hombre no tardó en darse cuenta de que el orden que no encontraba fuera, en el universo, podía sustituirlo por el orden que él mismo era capaz de crear. Los símbolos, las imágenes, fueron un arma con la que profundizar en el perseguido orden artificial. Durante la prehistoria la abstracción ha de ser entendida como una necesaria reacción a la percepción caótica del mundo.
Efectivamente, desde la contemplación de los resultados, se había logrado inconscientemente una gran abstracción. Abstracción en la forma de sus signos y símbolos, plasmados con profusión desde los albores de toda representación, y desde luego en la simplificación y concentración de las formas naturales que imitaba. Porque el concepto de lo abstracto está por un lado en la búsqueda de la totalidad, como proceso de encuentro con lo general, lo inevitable, lo esencial, a través de prescindir de lo particular, lo accesorio y lo accidental, y por otro, en la búsqueda de la especificidad, del aislamiento de las partes del conjunto, una vez escogidas, para tratarlas con mayor intensidad. Ambos modos de abstracción fueron combinados con el recurso de la transparencia, es decir, mostrando los seres que se representaban no tanto por lo que se veía de ellos sino por lo que se sabía que contenían, mostrando simultáneamente el interior y el exterior, y de la misma manera, con la obsesiva superposición de figuras en búsqueda de la representación del movimiento. Se trataba de un mundo más cercano al modo de representación infantil pero claramente ligado a una profunda necesidad de expresión.
La arquitectura debió nacer entonces. No es difícil imaginar el momento en el cual el hombre emergió de su morada natural, de su maternal caverna, para emprender un largo y complejo camino, material y psicológico, de construcción de su propio hábitat. Con sus habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido a su entorno a través de la fabricación de sus imágenes debió hallar de nuevo en la naturaleza un modelo a imitar, un campo de interpretación. Las imágenes, las percepciones visuales, la generación de representaciones, en definitiva, la formación de ideas, debieron permitir al hombre inventar nuevas maneras de entender y por tanto de vivir.
Como si de la abstracción de la línea de contorno y el significado de sus símbolos se tratase, el hombre pudo descubrir intuitivamente lo que hoy entendemos por el orden y el número, el cómo y el cuánto, el medir y el contar, aquello con lo que se vence la indeterminación, con la que se puede crear de la nada . Se abría un camino de hallazgos formales con un fin todavía indeterminado.
Según Giedion , el origen de la arquitectura (y el comienzo del arte en general) parte de resolver el problema, fuertemente arraigado en el espíritu humano, de la constancia y el cambio. En la prehistoria, la separación entre la creencia y la realidad no estaba todavía acentuada. Es por ello explicable que la primera morada del hombre, la caverna, ese espacio naturalmente habitado en el interior de una montaña, ese enterramiento voluntario, esa protección pétrea, refugio de la vida y de la muerte, de sus representaciones y de sus ideas, generara una fuerte imagen latente, un carácter determinante en las primeras manifestaciones arquitectónicas.
Las formaciones megalíticas del neolítico europeo, las construcciones más arcaicas que se puedan encontrar, parecen ser el resultado evidente de esta idea, de esta imagen. Desde luego que no es fácil desentrañar la compleja evolución de la morada humana, se sabe que los primeros vestigios acudían a formas circulares u ovaladas enterradas, a formas parecidas a nidos; se arañaban cavidades y se cubrían precariamente a partir de la construcción, de la utilización del mundo material, huyendo paulatinamente del aprovechamiento de las formas naturales. Sin embargo, la más paradigmática y duradera, el dólmen, esa construcción incipiente que hoy aparece casi siempre reducida a gigantescas rocas horizontales apoyadas milagrosamente por otras en penosa verticalidad, podemos comprobar que se construía realmente con el ánimo de formar una cámara de piedras colosales que, clavándolas en el suelo y levantando grandes losas por techo, se cubría posteriormente con un montículo artificial de tierra aportada o túmulo . Este montículo que albergaba un espacio interior, lugar de culto, estancia y enterramiento, construido por el hombre prehistórico a partir del único modelo que podía conocer, supone un nuevo acercamiento al mundo de las imágenes para la consecución de un mundo personal, en una elocuente interpretación de la naturaleza y una eficaz transposición de sus experiencias vitales. Había creado su montaña y había conseguido, ingeniosamente, habitarla. Y al hacerlo, volvió a pintar y esculpir relieves en sus paredes, y con todas esas imágenes logró tomar consciencia de su presencia.

3.
Una de las civilizaciones más arcaicas, la egipcia, tuvo que ser la heredera de los oscuros milenios de creatividad prehistórica. Al igual que sus antecesores, sus construcciones albergaban tanto lo humano como lo divino, la vida y la muerte, y desde luego su concepción no se alejó de los principios del relieve, tan primordiales para sus antepasados; se puede comprobar que sus leyes de composición eran idénticas. Las irregulares paredes rocosas prehistóricas se convirtieron en superficies pulidas y planas , y los relieves se perpetuaron, de igual manera, incrustados en los muros. La síntesis de pared, escultura y estructura llegó entonces a una elocuente perfección. Pero lo más clarificador puede que sea que su más ancestral construcción, la pirámide, se convirtiera en la descendiente directa de la imagen de la que provenía el dolmen. De nuevo, una montaña construida envuelve un espacio enterrado especialmente erigido para albergar la representación de la realidad, el hombre frente al mundo. La caverna artificial, profusamente decorada, es nuevamente el centro que hay que proteger, el lugar que hay que destacar. La abstracción de la montaña habitada se convierte en una figura geométrica sofisticada, de gran precisión y cuidado tamaño, su construcción se confía al apilamiento de piezas, y es su silueta (el orden) y su volumen (el número) lo que se depura. La pirámide supuso el triunfo de la forma abstracta pura, y su absoluta sencillez fue imposible de mejorar.
Pero un cambio fundamental se fue gestando desde las primeras mastabas egipcias, cámaras sencillamente enterradas, hasta las grandes pirámides de Gizeh, una idea anclada en el inconsciente que determinaría un principio organizador básico: la vertical. Hay un enorme salto entre el concepto de mastaba y la primera pirámide escalonada de Zóser, el apilamiento de un mismo elemento que se iba reduciendo de tamaño al ganar altura iba a suponer un germen; el tamaño, la escala y la proporción empezaron a tener importancia, y así, la imagen de la gran montaña erigida por y para el hombre destacó fuertemente en los grandes espacios abiertos de un país colonizado por el desierto, se expuso erguida y en posición dominante y su exquisita geometría produjo una gran tensión en la naturaleza circundante. De esta manera, el hombre miraba altivo en su posición natural, la vertical. Así, lo que empezó siendo una inteligente pero tímida interpretación de la naturaleza llegó a dotar al hombre de un fuerte sentimiento de dominación y de poder.
En la mesopotamia de aquel tiempo se siguió un camino paralelo. El zigurat, construcción de alguna manera hermanada con la cultura egipcia, respondía también al sentido de erigir volúmenes macizos situados libremente en el espacio, pero con algunas diferencias con respecto a la pirámide. Su origen parece ser común, pero su desarrollo supuso un cambio de mentalidad. El zigurat surgió dentro de un recinto de diferentes construcciones, parte de un organismo ciudadano, mientras que la pirámide se alzaba solitaria separada de los asentamientos localizados. La pirámide era inaccesible, no se podía penetrar ni utilizar. Al zigurat, por el contrario, se subía. Se trataba de una torre compuesta de una serie de plataformas escalonadas con un templo en lo más alto, ya no en su interior. El espacio sagrado, la cueva, emerge de las entrañas de la montaña para colocarse en su cúspide. La vertical, el dominio, ya no es solamente visual, se manifiesta con la acción del hombre. Elevarse, después de enterrarse, sería desde entonces un anhelo permanente, una definitiva forma de expresión arquitectónica.
Mucho más tarde, en la Grecia clásica, los templos se erigieron curiosamente del mismo modo: aprovechando el alto de una montaña, esta vez natural, en un promontorio que dominara el paisaje, pasando a formar parte de él. Los griegos nunca imaginaron sus templos independientemente del lugar, valen tanto por la elección de su emplazamiento como por el arte que permitió su ejecución, y no cabe duda de que su preocupación fundamental fue armonizarlos con el paisaje. De esta manera, y sin entrar a interpretar sus maneras, la cultura helénica recogía la tradición de lo telúrico, la que tenía su origen en emerger de la tierra y vencer a la naturaleza, en expresar la espiritualidad a través del acto de elevarse para mirar más allá. La que supo recrear un interior sagrado de penumbra, sede de las imágenes que se veneraban.
Lo sagrado ya nunca se desprendería de la vertical, colinas y elevaciones en todas las geografías servirían de base a todo tipo de arquitecturas. Estratégicas montañas señaladas por el hombre iban a representar su impronta, su característica presencia. Templos, basílicas, mezquitas, santuarios, monasterios y catedrales se recortarían en lo más alto de los lugares habitados. Promontorios tan privilegiados que asentarían una y otra vez, como si de estratos arqueológicos se tratase, los templos de cada civilización y cultura.
En la Edad Media reinó de nuevo una fuerte angustia cósmica, una gran abstracción. La desaparición de los Dioses paganos de las primeras culturas, casi humanos, próximos a la civilización y la morada del hombre, dio paso al nuevo y único Dios de occidente, con un carácter totalmente universal y sobrenatural, fuertemente inexplicable y generador de respetuoso miedo e inseguridad. En consecuencia, los edificios que se le dedican se construyeron bajo claves universalistas y tomando como referencia conceptos básicamente abstractos. El nuevo Dios no habitaba en la tierra y sus edificios fueron representaciones diversas de su morada . Al principio la basílica de los primeros cristianos representó la ciudad celestial, posteriormente la catedral gótica reproducirá el cielo , el paraíso idealizado, la materialización del origen (y el destino) del hombre. Y nos encontramos con que también ella es una montaña, una superposición vertical de estructuras que emerge directamente de una roca, de un peñasco o del suelo. Y como no, su interior aparece decorado con los multicolores iconos de sus constructores. Las imágenes, una vez más, hicieron posible y reconocible la actitud del hombre ante el mundo, representaron elocuentemente sus ideas.
Aquellos edificios construidos por civilizaciones con tendencia a lo abstracto tienen en común su referencia a lo cósmico, a lo universal por encima de lo concreto y lo cercano. La catedral parece salir del centro del mundo, y en su emerger al paisaje arrastra las figuras demoniacas que habitan en el interior de la tierra, gárgolas monstruosas evocan las fuerzas del mal. Su posición sobre el suelo es directa, sin podio de transición y su posición en el paisaje es la determinada por su presencia y las orientaciones. Es un edificio tan ligado a lo lejano, al cielo y al interior de la tierra, a lo invisible e intangible, como lo fueron las pirámides egipcias.

4.
En cada época, las normas imperantes han querido homogeneizar las representaciones icónicas, las imágenes dominantes en el subconsciente colectivo, en la cultura, y sus transgresiones han sido motivo de singularización y personalización. La voluntad de las vanguardias artísticas o de pensamiento ha sido siempre llevar su transgresión hasta el límite, creando fenómenos de extrañamiento que con el tiempo debían sedimentarse en la cultura. Lo atípico ha sido siempre el terreno de juego propio de la originalidad y la invención.
Asistimos hace aproximadamente cien años a una transgresión fundamental en el ámbito de las imágenes. A una revolución. Un síntoma claro fue el hecho de que la pintura abstracta o informalista evolucionara más allá de las imágenes icónicas que se habían caracterizado por su semanticidad, por representar algo que un observador podía llegar a reconocer. Esta nueva forma de expresión, que ya latía en el impresionismo al aspirar sólo a pintar la luz, partía de la base que las imágenes “dicen” no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica (composición, color, etc.) . Esta forma de pensar, esa tendencia a ir más allá, triunfó en nuestra cultura no sólo en la pintura.
Volviendo a la tesis de Worringer, la distancia con que se acertaba a vislumbrar los acontecimientos artísticos o creativos se puso en duda. La empatía, o lo que se ha venido a entender por naturalismo, es decir, la proximidad más absoluta, la mímesis con lo real, daba paso a la abstracción, que ocupaba un lugar muy alejado o claramente próximo pero siempre ajeno a la percepción inmediata. El arte procuraba la simplificación y la concentración, lo simbólico y lo conceptual, la transparencia y la simultaneidad.
Como en los lejanos inicios prehistóricos, los modernos artistas del siglo XX iban a descubrirse a si mismos a partir de las imágenes. La abstracción se hizo fuerte de nuevo, y desde entonces, un mundo nuevo se ha gestado de manera vertiginosa.
Es necesario recordar que la arquitectura reciente sería difícil de explicar sin destacar algunos nombres. Un puñado de “maestros”, de carismáticos generales al frente de ejércitos de incondicionales, lograron producir el cambio de actitud que se venía gestando desde los siglos precedentes . El “Esprit nouveau” fue el resultado de un largo ciclo de debates, intentos fallidos y experiencias múltiples. Fue el espaldarazo definitivo a varios siglos de indecisión y ambigüedad. Esos hombres “diferentes” supieron, por fin, abrir y consolidar nuevos caminos.
Le Corbusier fue uno de ellos, quizás el más notorio. Su obra y su pensamiento cambiaron el rumbo de la arquitectura de una manera muy simple: buscando los orígenes. Para él la arquitectura se ahogaba en las costumbres y una gran época iba a comenzar. Los estilos, decía, eran mentira y abogó por el espíritu del orden y la unidad de intención, para él los elementos que constituían la arquitectura eran la luz y la sombra, el muro y el espacio, y en ella imperaba el sentido de las relaciones y regían las cantidades . Tuvo una vida llena de invenciones y reinterpretaciones. Una búsqueda que estuvo muy lejos de morir con su persona.
La nueva arquitectura se independizó del suelo, del plano de apoyo, como si la fuerza más evidente y más concreta, la de la gravedad, hubiese dejado de existir. Todo se puso en duda. Los edificios se elevaban sobre pilotes, con voluntad de levitar, dejando pasar el territorio inalterado por debajo. Otras veces, se posaban o se anclaban al terreno, pero con independencia de él, como si se posasen elegantemente desde el cielo o emergieran abruptamente de él. Se eliminó cualquier axialidad, ya sea virtual o real, del edificio con el paisaje. Ambos se trataban como ajenos, resaltándose su autonomía. A su vez, los distintos volúmenes dialogaban entre sí tomando como referencia cuestiones como la orientación, la posición, o su proporción relativa. Primaba, por tanto, lo topológico por encima de las composiciones impuestas por el clasicismo, en las que el diálogo lo establecían los ejes estructurales. Se recuperó el valor de lo posicional, de la referencia cósmica que poseía la obra prehistórica. La nueva arquitectura guardaba una clara correspondencia con las construcciones megalíticas: carecía de códigos formales, lo que importaba era su posición y su orientación con respecto a lo natural. Se desprendió de lenguajes preestablecidos, de estilos, y se enfatizaron los aspectos ligados a la topología . Se recuperó la limpieza de la ornamentación y la búsqueda del origen de la forma.
El arte moderno y el primitivo son algo así como una reproducción de la situación Grecia-Renacimiento, un nuevo binomio Primitivo-Moderno . No en vano, el arranque de la expresión abstracta coincide con el principio de la segunda década del siglo. Un periodo histórico en el que se puede encontrar por un lado una cierta idealización de la vida y la sociedad, y por otro, la presencia de la oscura angustia ante un presente y un futuro que no tardaría en desvelarse como horrible. El periodo entre guerras estuvo caracterizado por la esperanza de un mundo mejor y, a la vez, una caótica percepción del presente. La posguerra no fue diferente. En esos años, la idealización fue, una vez más, el remedio eficaz frente a la angustia, dio como resultado la búsqueda de lo cristalino, de la pureza geométrica y racionalizada, la representación de un orden inexistente en la tierra, la multidireccionalidad y la antigravidez. En definitiva, triunfó la utópica condición de las formas.

5.
Le Corbusier tuvo, no es decir nada nuevo, una vida llena de hallazgos. En 1948 tuvo la fortuna de encontrarse con el proyecto de la Sainte-Baume. Una escarpada montaña del sur de Francia, propiedad de un geómetra altruista al que debía ayudar a construir un espacio sagrado. El proyecto debía desarrollarse por completo en el interior de la roca, indistintamente de manera artificial o natural, atravesándola de lado a lado en busca de la luz y las vistas lejanas. Lamentablemente nunca se ejecutó, pero su obra posterior hace pensar que fue motivo de intensas reflexiones y que Le Corbusier profundizó aún más en su denodada búsqueda de los orígenes. Pocos años más tarde llegaría la oportunidad de construir lo que no pudo en la Sainte-Baume, de satisfacer su encendida inteligencia creadora .
Le Corbusier, próximo a los setenta años, y con casi cincuenta de intensa arquitectura , erigió la capilla de Ronchamp. En la cúspide de un monte, presente sobre el valle, construyó uno de los lugares más sagrados que se puedan visitar. Desde el momento que se avista su blancura en la distancia, se inicia un expectante ascenso. Se trata de una larga aproximación que finaliza en la base de una rampa desde donde, recortada en el cielo, se contempla una esbelta torre coronada por una pequeña cruz. Ese punto es la verdadera puerta a Ronchamp, el punto de partida de un recorrido inesperado.
Es preciso consultar la planta de situación del proyecto definitivo para ser consciente de que la rampa, en la mitad de su recorrido, se quiebra sutilmente y reconduce los pasos no hacia el acceso que enmarca la torre, como parecía en su primer tramo, sino directamente hacia una posición tangencial al volumen de la capilla por su lado izquierdo. La dirección de la rampa no invita al visitante a penetrar en el interior sino a rodearlo.
Una vez arriba, se disfruta de la cóncava superficie de hierba rodeada de árboles sobre la que emerge, ya visible en toda su magnitud, el grueso e iluminado muro de la fachada sur y su pesada cubierta volada. Sólo hay tiempo para estremecerse brevemente antes de que la inercia de la subida nos haga desaparecer tras la fachada occidental.
Una vez evitado el acceso, caminando entre el bosque y los ciegos muros de la capilla, la atención tropieza con un objeto; un pequeño peto curvo con un cilindro y dos pirámides de hormigón en su interior. Algo parecido a una fuente. La enorme gárgola que se precipita desde la parte más baja de la cubierta hace entender que el agua de ese extraño recipiente es el agua de la lluvia, expulsada con precisión hacía allí. Superado el obstáculo, y ya en la fachada norte, la sombra arrojada de la capilla invade el deambulatorio, cada vez más ancho por la paulatina lejanía de la pantalla de árboles.
Según se avanza, los ojos atienden a la escenográfica presencia del zigurat que descansa al fondo del oscuro plano de hierba, su magnética luz hace pasar casi desapercibido el acceso norte y estimula a continuar el movimiento circular alrededor de la capilla. De nuevo, el acceso al interior no parece importar. El caminar conduce a la explanada oriental, allí la vegetación se abre hacia el sur enmarcando las bellas vistas del valle. En su punto más alto, la voluminosa cubierta acoge un espacio exterior; un altar, un púlpito y una cruz nos hablan de que desde allí se ofician los ritos. Es en esa explanada donde se reúnen los fieles que asisten a las ceremonias. Si no se vuelve atrás, el círculo inevitablemente se cierra sin haber descubierto el interior.
Es un recorrido dirigido con astutos mecanismos. Circular en el sentido de las agujas del reloj. Por alguna razón que nunca explicó, Le Corbusier quería que la “promenade architecturale” se produjera en el exterior y no en el interior del edificio, como tantas otras veces. Las pantallas de árboles, muros ataviados en potencia de su coeficiente cúbico, sustituyen a los cuerpos edificados que rodeaban y conformaban el deambulatorio alrededor de la capilla en las primeras versiones del proyecto. Su “todo exterior es un interior” se lleva a la práctica aquí a través del ordenamiento de las masas, indistintamente naturales o construidas, para determinar y caracterizar los espacios por él decididos. Más aún, el hecho de confiar la formación del recorrido exterior a los límites del bosque otorga al cuerpo principal, al centro de gravedad, un carácter si cabe más sublime, dado que no se establece ninguna innecesaria competición con otros cuerpos edificados.
Al rodear inconscientemente el edificio la curiosidad por el interior aumenta. Las entradas son grietas entre moles y el penetrar es como descender a una gruta . Aunque quizás sea algo más que una gruta. La sensación real se puede describir como la de encontrarse en el interior de una gigantesca roca, en una irregular estancia en la que la luz atraviesa enigmáticos y multicolores dibujos de figuras y mensajes. Ciertamente, sus rugosos muros y su sólida luz nos invitan a pensar que el espacio que percibimos estuvo enterrado; se asemeja a un espacio construido y sepultado; a un volumen escondido que la erosión, el paso del tiempo, ha conseguido sacar a la luz. Lo que hoy vemos podría ser la descarnada cúspide de la montaña; por encima de éstas ordenadas rocas es posible imaginar un tiempo en el que la vegetación se alzaba sin más.
La capilla de Notre Dame du Haut ha sido frecuentemente descrita en términos de emociones y metáforas visuales. Se puede llegar a pensar que la arquitectura no está hecha de espacio y de piedra, sino de impresiones, que no se construye en el suelo sino en la cabeza del espectador . Y debido a que la arquitectura no sólo es una presencia plástica objetiva sino también y sobretodo una impresión retiniana y sentimental, un motivo de interpretación, este sorprendente artefacto ha sido comparado con imágenes como la de unas manos juntas en actitud de rezo, un barco, la silueta de un pato sobre el agua, el tocado de una monja, y demás acercamientos figurativos . Por otro lado, ha habido autores que afirman rotundamente que Ronchamp es una reinterpretación del modelo espacial de la Acrópolis de Atenas , y otros que sostienen que la arquitectura de la capilla responde a un estímulo fruto de la experiencia visual de la segunda guerra mundial, una respuesta a las amenazantes bombas del periodo bélico cuya consecuencia fue la construcción de “bunkers” , la construcción de volúmenes ciegos de gruesos muros de hormigón que ya nunca abandonarían su obra.
Para Le Corbusier la arquitectura - como dijo en repetidas ocasiones - en el fondo es conmover, conmover por el efecto de mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la llenan, la irritan, la despiertan . No cabe una única interpretación reveladora, una afirmación rotunda. La obra de Le Corbusier es la obra de un ser complejo, de un inventor de arquitectura extraordinariamente sensible y despierto, llena de lecturas y acercamientos.
Pero Ronchamp es quizás la obra más singular de su carrera, aquella donde abandona momentáneamente la pureza formal de la caja y la manifestación de la estructura-cerramiento a la que volverá inmediatamente en obras como la Tourette o la “Boîte à Miracles” de Tokio. Efectivamente, la capilla de Ronchamp es lo más opuesto a una de sus cajas, sus cerramientos están compuestos por paredes sueltas, continuas, vueltas sobre sí mismas encerrando espacios ambiguos, exteriores e interiores a la vez . Se trata de una excepción en la que establece una relación formal y constructiva opuesta y extraña a su trayectoria. Un acercamiento a códigos formales inéditos, una expresión lúcida y feliz de su dilatada sabiduría. Un vuelo, un sueño, una consciente y reveladora aventura.
En Ronchamp parece compartir con Brancusi la actitud mística ante la piedra. Su comportamiento ante la materia recupera una religiosidad arcaica ya desaparecida en el mundo occidental; una actitud comparable a la solicitud, el temor y la veneración de un hombre de la época neolítica para quien ciertas piedras revelaban a la vez lo sagrado y la realidad última, irreductible . El hombre moderno, ya no vive lo sagrado en el plano de la consciencia, sino en el de la inconsciencia. Ya no es evidente como lo fue en otras épocas, no se reconoce de una manera inmediata, y Le Corbusier, gran conocedor y promotor de la modernidad, puede que, en esta obra, quisiese recurrir a la más ancestral de las construcciones, aquella que se aloja en lo más profundo del inconsciente colectivo; la misteriosa presencia de Ronchamp está cerca de ser un monumento megalítico; un dolmen moderno . El maestro se recrea volviendo a los orígenes. Nada más sacro que un dolmen para un lugar de peregrinación, nada más arcano que guardarse de desvelar el misterio que encierran sus muros .
Es su condición de construcción atemporal, desligada de toda conexión cultural y de toda tendencia artística, su construcción y su deambular perimetral, cercano a lo totémico, y su fascinante presencia e implantación en el paisaje, por encima de su condición cristiana, lo que otorga a Ronchamp su carácter netamente sagrado. Es su medida metáfora, rozando lo literal en difícil equilibrio, su riqueza de matices y referencias, su característica voluntad de ser, lo que hace de esta capilla un elocuente compendio de saber arquitectónico.
Remirando a Le Corbusier no caben muchas certezas, pero por alguna razón, el artífice de lo moderno decidió que la última ilustración de su “Ouvre Complete”, el legado condensado y póstumo de su obra, fuera un detalle de su cuadro titulado “L´Etoile du mer”; en ella se muestra la mano derecha del artista impresa con pintura blanca sobre fondo rojo. Una imagen profunda y personal, un final que bien pudiera ser un principio.



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