Donde se rompen las nubes. Lever House. Nueva York 1950

(lectura de tesis 14 enero 2016)

01.

Las manifestaciones americanas habían sido motivo de admiración desde que, a finales del siglo XIX, se significaran por sus grandes invenciones y aspiraciones. Lo que alimentó un mutuo interés transatlántico entre Europa y América.

En Europa se fue extendiendo una fuerte apología de lo americano. Una completa iconografía vinculada con los avances tecnológicos del Nuevo Mundo. Adoptándose el simbolismo de la mecanización, las formas industriales y las técnicas de la ingeniería americanas.

La vanguardia europea se apropió entonces de las elocuentes imágenes de los grandes silos, los coches fabricados en serie, las gigantescas fábricas, o los esbeltos esqueletos de acero de los rascacielos.

Mientras que desde Europa, origen de las más grandes revoluciones, se creaba toda una mitología por la que América se veía como una esperanzadora "tierra prometida", desde América se extendía la idea de que lo europeo era una eterna y valiosa "fuente de inspiración".

Desde lo ideológico, mientras que en el Viejo Continente proliferó el positivismo, como disposición racional por la que se ensalzaba el saber científico y técnico, como método objetivo y dogmático de obtención del progreso colectivo, en el Nuevo Mundo el pragmatismo llevó a ahondar en los valores útiles e individuales de la experiencia, en depurar los mecanismos subjetivos para la obtención del éxito.

Mientras que la modernidad fue vista en Europa como una revolución social, en América fue entedida como una oportunidad para procurar el bienestar y el adelanto económico capitalista.El avance de la arquitectura fue fiel reflejo del mundo de las ideas y mientras que en Europa se fraguaban desde las utopías los más imaginativos manifiestos de evolución frente a la tradición, en América se esforzaron en traducir y aplicar todas esas evoluciones para lograr las más esperanzadoras metas.

El resultado de las dos grandes guerras trajo consigo la instauración de un nuevo y radicalizado orden mundial. La mutua influencia entre ambas personalidades continentales se intensificó y, a partir de los años cincuenta, se puede evidenciar una paulatina globalización de la cultura occidental.

El utopismo dejó entonces de significar lo irrealizable, y aportó una lectura imaginativa de todas aquellas acciones que podían optimizar el mundo. Y el pragmatismo aceptó como posible todo aquello que significara el máximo beneficio.

Nuestra realidad se fue formando mediante esa decidida hibridación entre el utopismo y el pragmatismo.

O2.

El pragmatismo americano había provocado la oportuna utilización de metáforas. La creación de eficaces sustituciones semánticas que ayudaban a transitar en un mundo donde la fuerte competitividad hacía necesario el perfeccionamiento en las destrezas de la comunicación y la publicidad.

La predilección por manejar ideas claras, reconocibles, tan abstractas y  comunicables como distintivas, se emparentaba con la máxima de entender que lo que una cosa puede significar estaba íntimamente relacionado con la efectiva instauración de creencias.

03.

El término "rascacielos" manifestaba el ánimo de una búsqueda con la que se lograba materializar el constante anhelo de superación y significación. La conquista de la vertical, como actitud física pero también psicológica de obtención de identidad y protagonismo, había producido en América, desde finales del siglo XIX, la reproducción de las más espectaculares presencias urbanas.

En el breve lapso transcurrido desde que se erigieran los primeros edificios habitados de gran altura el progreso fue extraordinariamente decidido y ágil. La estrategia de ir emulando resultados conocidos se fue combinando con la puntual aparición de originales respuestas protagonistas. Piezas clave.

Algunas obras, además, no sólo fueron el modelo a seguir en su tiempo sino que, también, consiguieron perpetuar su espíritu más allá de su época.

Las vanguardias europeas del periodo entre guerras habían acordado identificar la imagen del rascacielos con la necesaria evolución de las ciudades. Le Corbusier, como principal guionista de lo moderno, había tomado la definición del poderoso rascacielos como bandera de invención del futuro. Y tras su primer viaje a América,  en 1935 , Le Corbusier concibe para el Nuevo Mundo la construcción de las nuevas catedrales modernas.

Al igual que había sucedido en la Europa de la Edad Media, entiende la perfecta analogía entre aquellos años treinta, de inevitable transición,  y la adopción de un nuevo orden frente a lo establecido.

Mitifica la Edad Media, rememorando una época en la que se habían erigido edificios con osadas técnicas constructivas  y se habían conseguido inesperados sistemas formales, y la considera internacional y contraria a lo académico.

Y tras conocer Nueva York, profetiza para esa ciudad joven americana la construcción de novedosos rascacielos de acero y cristal. En sintonía con aquellos sueños expresionistas de Bruno Taut, en los que una nueva sociedad debía emerger de las ruinas del pasado. Cercanos también al idealismo abstracto de las torres de cristal de Mies van der Rohe, que había creado toda una mitología a principios de los años veinte. Y entendiendo que, en su conjunto, se iba a imponer el sueño de la Ciudad Radiante, humana y brillante, con la que superar el desorden y la errática cultura de Nueva York.

En América, las reactivas propuestas de Le Corbusier habían sido  convenientemente traducidas con el rentable objetivo de que se avivara un verdadero cambio frente a los modelos tradicionales. Consolidándose, progresivamente,  la aplicación del lenguaje moderno como único símbolo del progreso.

A principios de los treinta, en los años siguientes a la Gran Depresión, se había introducido el aforismo del "Estilo Internacional". Gracias al enunciado de Hitchcock y Johnson el rompedor Movimiento Moderno europeo dejaba de ser augurio de vanguardia social positivista para pasar a representar los ideales del poder económico americano.

Desprovisto ya de incómodos tintes políticos, el nuevo estilo que se quería generalizar en América,  iba a ser capaz de representar al cada vez más poderoso "establishment". De escenificar mediante sus estándares la era del bienestar, la apuesta por la alegría y el optimismo en el futuro, que iba a reinar definitivamente después de la segunda guerra mundial.

04.

La competitiva América había potenciado el valor de lo escenográfico, el hábil control de la apariencia frente al teatro social. Y de esa manera proliferó la oportuna aplicación de la idea del "disfraz" como mecanismo de caracterización.

Las Corporaciones, inmersas en la competitiva cultura americana, mantenían como principal objetivo el creciente lucro empresarial. Y para ello necesitaban de mecanismos distintivos con los que transmitir su imagen. Definir las más oportunas estrategias de comunicación frente a una cada vez mayor competencia.

Los arquitectos encargados de hacer de esos edificios artefactos rentables, hicieron del sutil arte del disfraz moderno su más importante herramienta de resolución.

En América, durante décadas, la sistemática adopción del eclecticismo había sido un claro síntoma de la necesidad de buscar un conveniente caracter de expresión. Sin embargo, desde los revolucionarios años veinte, se había llegado a la práctica determinación de que se debía abandonar la tendencia a imitar los registros del pasado. Comenzó entonces a resultar mucho más util concebir cómo podía ser el estilo que sacara provecho de las potencialidades del futuro.

Lo moderno, como símbolo de una actitud renovadora, se distinguía por aunar conveniencia y oportunidad, y el mundo americano se propuso encontrar en la traducción de las máximas modernas europeas el modo con el que escenificar una nueva prosperidad.

Se desarrolló entonces una corriente por la cual se perseguía la expresión de una modernidad, propia y veraz, que pudiera satisfacer las exigencias de la nueva era de esperanza y bienestar. La que iba a estar llamada a representar el capitalismo universal.

05.

El nuevo orden político y social, tras la resolución de la segunda guerra mundial, convertiría América en el centro de atención de occidente. En el espejo en el que se iban a reflejar las aspiraciones de un mundo que se había reorganizado a través de una extrema polarización.

En aquel particular sistema de intereses se constataría que el edificio corporativo moderno iba a ser el más importante logro de la arquitectura norteamericana de aquella época de transición.

La oportuna construcción de la Lever House, en 1950, no sólo significó el establecimiento de un punto crucial en la Historia del rascacielos, o de la arquitectura corporativa americana, definió un nuevo paradigma a partir del cual se establecieron mecanismos para que los modelos occidentales, tanto americanos como europeos, empezaran a ser entendidos como globales.

Objetivamente, no era más que un pequeño edificio corporativo que pretendía ser un rentable producto publicitario con el que ensalzar la imagen de sus creadores. Pero su genealogía, al nacer en el laboratorio en que se había convertido Manhattan, conectaba con la memoria de los míticos rascacielos.

Su manera de ser y estar en la ciudad, su estricta fidelidad a los más reconocibles registros de la modernidad, se combinaban con un afortunado conjunto de aciertos e innovaciones.
Y .al ser una obra colectiva, inconfundíblemente americana, y englobar en su carácter tanto las refinadas ambiciones de organización como un sofisticado lenguaje moderno, la obra consiguió tener una gran proyección y reconocimiento.

Una de las más significativas aportaciones de la Lever House fue llegar a convertirse en un manifiesto construido. Siendo capaz de transmitir los principales mensajes de la arquitectura moderna y erigirse como principal exponente del triunfo del Estilo Internacional en América.

Le Corbusier, tras su decepcionante experiencia en la construcción de la sede de las Naciones Unidas, a finales de los años cuarenta, abandonaría definitivamente el camino de investigación de los edificios en altura y no volvería a insistir en las promesas de su Ciudad Radiante.

Pero aquella luminosa presencia de Park Avenue, fuertemente contaminada por el espíritu de la modernidad y contagiada por el interés de representar las máximas del Estilo internacional, iba a ser capaz de inocular a sus coetáneos la necesidad de asumir la factura de ese nuevo lenguaje como signo inequívoco de los tiempos. No sólo en el escenario de la ciudad de Nueva York, también en el resto de América y del mundo occidental.

A su vez, la influyente obra americana de Mies van der Rohe, rigurosa materialización de la metáfora del cristal en la arquitectura, demostraría la acertada adecuación de esa nueva abstracción arquitectónica a los estándares económicos, productivos y culturales de la posguerra en América.

La construcción de la Lever House, realizada en paralelo a las torres del Lake Shore Drive de Chicago, iba a recoger parte de la esencia del camino abierto por el maestro alemán. Pero también conseguiría originar los registros definitorios de esa vibrante arquitectura moderna americana que se iba a generalizar a partir de entonces.

Pocos años después, a finales de la década de los cincuenta, la destacada primicia de la Lever House quedaría acogida por la contundente presencia del Seagram. Imponiéndose  en la esquina opuesta de Park Avenue. La totémica columna de bronce de Mies iba a simbolizar el cúlmen del Estilo Internacional. Remarcando aún más la fuerza de la Lever House como modelo de modernidad e innovación.

La historiografía iba a quedar seducida por la perfección del único y definitivo rascacielos de Mies en Nueva York. Pero el impulso de aquella primera obra moderna de Park Avenue sirvió de claro origen y patrón, no sólo para la reconocida trayectoria de los representativos edificios de los SOM, todavía vigente, sino  también para muchas de las más importantes muestras de arquitectura corporativa del mundo occidental.

06.

Frente a las obras de los incontestables maestros modernos, individuales y heroicas, con la Lever House se evidenciaba la potencialidad de la obra colectiva. Se demostraba la pujanza de la conversación pragmática como aquella estrategia de interacción alternativa capaz de posibilitar el éxito.

La conveniencia de la conversación, de la confrontación, de la actitud crítica en busca de acuerdos prácticos, define la experiencia del pragmatismo. Frente a la arquitectura dogmática de los grandes genios aparece la extensión de una arquitectura pragmática que atiende a intereses y objetivos múltiples.

La ocasión que supuso la Lever House en el transcurso arquitectónico americano no hubiera sido posible sin la medida actuación de sus tres protagonistas principales. Todos ellos arquitectos, norteamericanos y judíos con una célebre trayectoria profesional.
A través del análisis de su "conversación" es posible explicar los diferenciados matices de ésta obra coral. Compartida, discutida y acordada por personajes diversos.

Charles Luckman, el peculiar cliente con formación de arquitecto, Presidente de la Lever Brothers en América, exponente de la cultura empresarial norteamericana y experto en estrategias comerciales, aportó muchos de los factores para conseguir el éxito. Comenzando por acertar al considerar la construcción del edificio como un efectivo objeto publicitario.

Una valiente iniciativa que iba a suponer llevar a un extremo límite el alcance de construir una sede corporativa. Como arquitecto promotor, buscaría los resortes, tanto económicos como humanos, para que un adecuado resultado comercial trascendiera de las más comunes realizaciones de su entorno.

Acudiría entonces a aplicar los más avanzados conceptos publicitarios, aprendidos de su admirado Albert Lasker, considerado el padre de la publicidad moderna, y a confiar el resultado final a la intervención combinada de los arquitectos de la organización de los SOM, como joven y emergente firma de Nueva York, y del diseñador Raymond Loewy, como afamado y fiable creador de "american icons", quien iba a ser el responsable de diseñar los interiores y el mobiliario del edificio.

Luckman, al comprobar la verdadera dimensión de lo que habían sido capaces de conseguir, poco después de lanzar el edificio, decidió abandonar su brillante carrera empresarial para renacer y llegar muy alto como arquitecto dedicado a la práctica independiente.

Cabe recordar que realizaría a partir de entonces, desde su bien relacionada firma de arquitectura, además de una de las primeras propuestas para el Seagram, obras emblemáticas americanas como el Madison Square Garden de NY, el Aeropuerto de Los Angeles, o los complejos para la NASA de Cabo Cañaveral y de Houston.

Nathaniel Owings, director y fundador de la oficina de los SOM, procurador e iniciador del encargo, catalizaría los talentos de su organización y sería el responsable de proponer un nuevo registro arquitectónico. Su objetivo era lograr un excepcional resultado que representara una identidad diferenciada. Tanto para su cliente como para su propia firma de arquitectura.

Firma que había fundado junto a Skidmore con el ánimo de crear un eficiente... "gremio de constructores góticos moderno”.

Como arquitecto director, ante el desafío de Luckman, tendría preparada una sorpresa eficaz, una arquitectura no solicitada. Su influyente propuesta denominada "Tomorrow´s Office Building".

Entendió el problema como una decidida apuesta de futuro y puso toda su inteligencia y capacidad de organización al servicio de un resultado único.

Owings, por su parte, tras el detonante de aquella demostración de organización y excelencia, comprobó cómo su compañía crecería exponencialmente. Convirtiéndose en la más demandada firma de arquitectura corporativa.

Y Gordon Bunshaft, el más reconocido autor del edificio, jefe de diseño dentro de los SOM, asumiría con gran destreza la ejecución de lo que en aquel tiempo fue una proeza. Proporcionando una extrema calidad a la nueva presencia.

Su misión era clara, sujeto de inicio a numerosos guiones preconcebidos, supo concentrar acciones y decisiones para conseguir un resultado arquitectónico ejemplar. Como arquitecto diseñador, sabría canalizar su talento, su cultivada formación moderna, para definir una pieza de arquitectura que conseguiría ser la más importante referencia. No sólo de su larga y brillante trayectoria como principal exponente de los SOM, también se significaría por ser el principal ejemplo de una época cuyos efectos han llegado hasta nuestros días.

Bunshaft, tras la conquista de la Lever House, consiguió un gran prestigio como arquitecto.... lo que le permitió desarrollar una dilatada carrera llena de oportunidades, éxitos y reconocimientos. Siendo merecedor del Premio Pritzker al final de su vida.
Y los tres actores principales, unidos no por su afinidad personal, que se demostraría bien divergente, sino por la concordancia en el logro de un objetivo común, supieron aunar fuerzas y reconvertir sus diferencias en integridades. Incorporando inusuales dosis de audacia, pericia y talento.

El riesgo era compartido. El éxito también lo fue. Y la fuerza combinada que generó aquel primer gran edificio fue definitivamente transformadora. Todo cambió tras la Lever House.
Las relevantes potencialidades de la modernidad, convenientemente traducidas al mundo americano, se hacían finalmente posibles y oportunas.

07.

El 29 de abril de 1952 se había inaugurado en el 390 de la tradicional Park Avenue la primera torre de cristal de Nueva York. La Lever House consiguió sorprender a la ciudad de los rascacielos. La pétrea metrópoli vertical estrenaba un ligero traje de acero inoxidable y vidrio en tonos verdes azulados.

Los espectadores se encontraban ante una figura limpia, elegante e ingrávida. La calle, rígidamente delimitada por los zócalos de los edificios, se extendía bajo su sombra. Y los peatones encontraban a su paso el regalo de un patio de medidas proporciones. Rodeado por una gruesa plataforma horizontal con un excepcional jardín en su coronación. Dando realzado apoyo a un perfecto y vertical prisma rectangular. 

La delicada piel de cristal, envolvía el volumen de forma continua. La disposición del edificio, con respecto a sus límites, guardaba un extraño pero efectivo diálogo con el trazado urbano de su entorno. Mientras que el podio del basamento coincidía con el perímetro del solar, tangente a las tres alineaciones del final de la manzana, la pieza principal en altura aparecía en posición ortogonal a la Avenida, desplazada de su centro al favorecer la orientación sur en el patio.Su no frontalidad, su falta de simetría, venían a demostrar la posibilidad de un excepcional modo de estar en la ciudad. Todo lo que quedaba a su alrededor empezó a parecer entonces extremadamente antiguo y obsoleto.

La empresa Lever Brothers había decidido centralizar su nueva sede corporativa en uno de los lugares más elegantes y significativos de Manhattan. La construcción del edificio pretendía comunicar las cualidades con las que la compañía quería identificarse ante su público. A través de un esmerado lenguaje moderno y un novedoso resultado formal quisieron transmitir los ideales de juventud y bienestar con los que estratégicamente ponían a la venta sus productos.

La prensa y los noticieros de la época tuvieron que explicar aquella aparición. Nada similar había sido contemplado hasta entonces. Y en general, todos los críticos y expertos, las revistas y los medios de difusión, tuvieron a bien ensalzar los logros de la nueva presencia neoyorquina.

No ostentaba el disputado título del edificio más alto de Nueva York, ni siquiera podía decirse que fuera el más lujoso, pero consiguió ser la más evocadora y optimista expresión de aquel tiempo. Un resultado que había conquistado el corazón de los arquitectos y emprendedores americanos que en aquellos años eufóricos proyectaban sus sueños de futuro.

La Lever House fue un edificio pionero en muchos aspectos. Tanto técnicos como propositivos. Ya la maqueta que se exhibió en el MoMA en 1950, ( poco después de iniciar las obras ), provocó una gran conmoción por su espectacularidad.

La construcción tenía notables aportaciones técnicas. Nunca antes ensayadas. Implementando soluciones que, aunque entonces resultaran muy experimentales, se convirtieron en pocos años, por validez y eficiencia, en generalizadas y comunes.

Desde el punto de vista de su presencia urbana aportaría una implantación muy novedosa con respecto a los rigores impuestos por la ciudad. La ordenanza municipal vigente, que databa de 1916, obligaba a retranquear los edificios,  siempre ávidos por consumir el volumen capaz, a partir de una determinada altura. Lo que llevó a instaurar, con carácter general en toda la ciudad, una cierta forma preconcebida, escalonada y piramidal.

Sin embargo, los promotores del edificio asumieron no agotar la edificabilidad permitida, decisión impensable hasta entonces, y de ese modo consiguieron disponer un esquema volumétrico nunca antes propuesto en la ciudad. Gracias a que la ocupación de la torre no superaba la cuarta parte del total del área de la parcela se consiguió elevar sin retranqueos y sin limitación de altura. De éste modo se logró construir el perseguido conjunto de dos piezas prismáticas contrapuestas.

La extensión de la calle bajo el edificio, con la edificación levitando sobre una trama de soportes aislados, y el obsequio del ajardinado patio, iba a ser otra de las sorpresas que incrementaba el interés del la presencia urbana.

Pero la decisión más controvertida, la de disponer el prisma vertical en posición perpendicular a la dirección predominante de la avenida, se convertiría en la medida más eficaz para colmar las expectativas de singularidad y monumentalidad.

Aquel asombroso volumen de cristal se apreciaba frontalmente, con toda nitidez, no sólo en la distancia corta sino, sobre todo, en la lejana distancia perspectiva. Además, esa posición táctica con respecto a Park Avenue conseguía transmitir una gran verticalidad y prominencia. Disponiendo su testero más esbelto en la alineación a la avenida.

Su contrucción inició la casi completa transformación que tuvo lugar, en los años siguientes a 1952,  en Park Avenue. Aquel singular tramo, de una milla de longitud, desde el complejo de Grand Central hasta la calle 59^th este, cambió en tan sólo una década,  de ser una avenida de pequeños edificios de apartamentos con masivas fábricas tradicionales, rígidamente alineados con la calle, a convertirse en una vía principal coronada de esbeltos y prismáticos edificios de oficinas de acero y cristal, con alternancia y apertura de espacios públicos disponibles.

Su diseño innovador y sus aportaciones mecánicas habían introducido un importante precedente en el diseño de los rascacielos en América. Y con el tiempo, el ejemplo del edificio provocó la aparición de un gran número de imitadores pero, aun así, se mantuvo, en todo momento, notorio y excepcional por su claridad espacial, su escala, y la belleza de sus formas.

Efectivamente, el edificio fue muy imitado tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo occidental. Numerosas réplicas se erigieron en las décadas posteriores. La Lever House no sólo alcanzó con éxito el perseguido cometido de “americanizar” definitivamente el Estilo Internacional sino que, en décadas sucesivas, fue fuente de inspiración a todo un linaje de edificios corporativos por todo el mundo.

En el año 1998, Aby Rosen, magnate del negocio de los bienes raíces en América, y famoso coleccionista, tanto de objetos de arte como de edificios singulares, adquirió la totalidad de la Lever House, que había sido construido casi cincuenta años atrás. Soslayando el hecho de que se encontrara en un lamentable estado de conservación.

El pionero muro cortina evidenciaba claramente el paso del tiempo y la práctica totalidad de los vidrios habían tenido que ser sustituidos debido a múltiples problemas de estanqueidad y mantenimiento. Su aspecto, tanto exterior como interior, era ruinoso. Su tecnología había quedado obsoleta. Y aun así, la compañía de Rosen procedió a realizar su completa restauración para devolverlo, con fidelidad,  a su aspecto original. Incorporando, de forma imperceptible, una tecnología actualizada.

Tras las obras de restauración integral, ya en el siglo XXI, Rosen, propietario de muchos de los más significativos rascacielos de Nueva York, incluido el Seagram, decidió instalar sus propias oficinas centrales en la planta principal de la Lever House, disfrutando de la privilegiada terraza intermedia.Y tras su nueva realidad, además de establecerse como una de las más codiciadas torres de oficinas de Manhattan, en el amplio vestíbulo acristalado y en el patio del edificio, abiertos a la vía pública, se ofrecen numerosas ofertas expositivas de Arte.

Gracias a esa oportuna iniciativa se puede contemplar hoy el edificio en un estado muy próximo al que lució antaño en la década de los cincuenta. Renovado y todavía inmerso con gran personalidad en la efervescencia de la ciudad de Nueva York.

08.

La construcción de la Lever House se había gestado entre  los años 1949 y 1951. La uniformada ciudad de los rascacielos quedó sorprendida ante la ligera y luminosa nueva presencia de Park Avenue. Nadie esperaba tal resultado. Ningún americano, hasta entonces, había conseguido realizar nada análogo. Y tras su construcción y difusión mediática reinó un cierto triunfalismo.

El novedoso edificio iba a constituir una verdadera premonición de la ciudad que se iba a construir en las próximas décadas. Había surgido el estándar del rascacielos del Estilo Internacional.
09.
Gracias a la equilibrada intervención de sus tres principales protagonistas, la innovación arquitectónica a realizar iba a incidir en tres enfoques diversos.

En torno a la renovación estilística, confirmando el carácter y las potencialidades de definir nuevas tipologías, y explotando una completa interpretación del lenguaje moderno.

Con respecto a la respuesta urbana, como medio para satisfacer la búsqueda de la exaltación de la presencia en la ciudad,...como escenario simbólico y representativo.

E incidiendo en la consecución técnica, desarrollando nuevos sistemas y soluciones que, desde lo constructivo, afianzaran distintos modos de evolución y optimización.

10.

La estrategia de renovación estilística se concibió inicialmente mediante el empuje publicitario de Luckman. Como arquitecto cliente, promotor del edificio, sería quien forzara a que la nueva sede de su compañía fuese un extremo ejemplo de modernidad americana. Él sabía que su sorprendente efecto innovador iba a hacer de su edificio una identificable singularidad, muy conveniente para la imagen pública de su negocio. Más aun habiendo elegido como fondo de su nueva figura la tradicional y homogénea Park Avenue de aquella época.

Luckman era consciente de que la significación y notoriedad que perseguían sus objetivos comerciales sólo se iba a poder conseguir mediante una puesta en escena decididamente moderna. Distinta. Y para ello, debía encontrar los actores adecuados.

Los arquitectos de los SOM, eficientemente organizados, además de practicar una decidida modernidad vernácula demostraron tener una clara vocación de éxito. Su juventud y falta de experiencia en la construcción de rascacielos, o sedes corporativas, se consideró en esa ocasión una interesante ventaja. Debían llevar el proyecto, y la obra,  a un audaz límite. Con el que incluso era probable que se llegara a poner en riesgo su prestigio profesional. Particularidad que Luckman interpretó como un aspecto difícil de negociar con un arquitecto consagrado.

Además, dado el particular entendimiento de Luckman, los arquitectos elegidos iban a tener que ser flexibles y compartir algunos aspectos del diseño, y por tanto el protagonismo, con el carismático Loewy. Alejado de los cánones de la adaptada modernidad, pero muy en sintonía con los gustos americanos establecidos.

Luckman planteaba una clara renovación, a través de la adopción del más extremo e intencionado lenguaje moderno, pero también se aseguraba el éxito social mediante la inclusión de los códigos estéticos más afines al público americano.

Se valoró, en todo momento, la cuestión del Estilo. Y se tomó la decisión de ensayar la más moderna y americana arquitectura posible. Una medida que, más allá de su acento publicitario, venía a significar un particular reto escenográfico.

Se iban a aplicar, con todo rigor, las  estrictas formulaciones teóricas del Estilo Internacional. Desde cada uno de sus tres principios: -arquitectura como volumen-, -sobre la regularidad-, y -la supresión de la decoración añadida-.

Y además, se iba a demostrar la clara vocación de reinterpretar convenientemente las formulaciones de los grandes maestros modernos europeos.
Todo ello iba a constituir la base sobre la que iniciar el desafío de llevar al límite un particular lenguaje arquitectónico. Se hacía necesario delimitar, con fortuna,  las características de un nuevo e intencionado disfraz corporativo.

11.

Como complemento a la elección del Estilo se buscó una conveniente Monumentalidad. La innovación con respecto a la respuesta urbana, para afianzar la pretendida singularidad, iba a ser claramente conducida por Owings.

Su sentido de la oportunidad, además de su particular interpretación de esa Nueva Monumentalidad que en aquellos años se entendía necesaria, le llevaron a empeñarse en ensayar nuevos resultados que consiguieran alterar la percepción frente a lo establecido.

Desde la particular óptica de Owings,  esa singularidad no quedaba definida en los repetitivos edificios que proliferaban por toda la ciudad, sino en los singulares templos que establecían verdaderos focos de atención y ritualidad.

El rascacielos corporativo moderno, ensayado por primera vez por la firma de Owings, iba a pretender emular simbólicamente la presencia urbana de las catedrales.

Animado por la excepcional oportunidad de construir su primer rascacielos en el centro de Nueva York, Owings se iba a valer de su atávica concepción de la Historia. Sus sueños de formación, junto con su indisimulada predilección por el mundo formal gótico, le iban a llevar a proponer la presencia simbólica de una catedral moderna.

Su pretensión, aunque ambiciosa, no era original. En la arquitectura americana se había acudido a representar ese particular modelo en numerosas ocasiones. Todas las edificaciones que querían simular la impronta de las catedrales tenían un invariante primordial.

Se encontraban con su disposición de nave longitudinal, ritual y procesional, perpendicular al eje del acceso urbano. Una posición enfática que ensalzaba la verticalidad,  la ceremonial ascensión a los cielos, tanto desde su frontalidad como desde su destacada silueta en la distancia.

La Lever House, debido a la persistencia de Owings, reinterpreta desde sus formas modernas la disposición de unos volúmenes que pretendían ser una expresiva abstracción de esa imagen latente. Apoyada no sólo por la posición relativa de la torre emergente frente a la avenida, también por la adición, en su fachada sur, de lo que puede interpretarse como un claustro ajardinado abierto.

Un notorio sistema formal que, a su vez, permitía desvincular el conjunto de su entorno inmediato. Actuar eficientemente frente a la congestión de la gran ciudad. Habilitando un vacío circundante, un dilatado espacio de respeto, que pudiera consolidar el adecuado carácter diferencial del edificio. Procurando, en definitiva, una nueva imagen devocional.

12.

Por último, una adecuada innovación técnica se tornó fundamental. El pragmatismo que lo llevó adelante estaba acompañado por un impulso creativo  cuyo vehículo esencial  era la invención y aplicación de las nuevas tecnologías. El ensalzamiento de lo útil.

Y como la exhibición tecnológica no estaba escindida de la manifestación estilística. Bunshaft, al frente de un implicado equipo técnico, supo unificar el refinamiento en las soluciones constructivas, el delicado ajuste del desarrollo tectónico con el técnico,  con la mejora de los más novedosos diseños existentes.

La innovación tecnológica suponía, en aquel momento, una acción completamente indispensable en el planteamiento de un edificio que se quería significar frente a lo establecido. Y en la Lever House todas y cada una de las decisiones constructivas fueron tomadas con la intención de evolucionar con respecto a la convención, e incluso frente a las innovaciones más próximas.

La nueva sede para las Naciones Unidas se estaba construyendo en paralelo.Y debido a que Skidmore estaba al cargo de la asistencia técnica, se tuvo acceso al conocimiento directo del proyecto y de la obra. Lo que fue una valiosa fuente de contraste y experimentación.

Aun así, cada sistema técnico utilizado en la Lever House se planteó de tal modo que supusiera una clara evolución con respecto a los ya renovadores resultados del edificio del East River.

Esa innovación tecnológica iba a quedar reflejada, principalmente,  en la resolución del primer muro cortina estanco, de extrema ligereza. Las envolventes continuas de vidrio se quisieron tratar desde la más literal aplicación de la metáfora textil de Semper. El "muro-cortina", de muy novedosa ejecución, se pensó desde una extrema concepción del concepto matriz. Llegando a lograr la más fina y desvinculada presencia posible.

Construyendo el traje más ligero y transparente que la técnica y las normas podían permitir. Con una ejecución claramente diferenciada con respecto a la sintaxis volumétrica de los edificios de cristal de Mies van der Rohe.

También se incidió en el logro de resolver el sistema estructural de una torre cuya premeditada asimetría, con objeto de lograr la mayor transparencia y diafanidad, se alejaba de las soluciones convencionales.

Su exquisita mecanización, afianzando la utilización de novedosos sistemas técnicos,  se combinaría con una completa ambientación centrada en la inclusión de un mobiliario y una decoración acordes con los más sofisticados estándares culturales de la época.

13.

La Lever House fue el edificio con más éxito de los muchos que construirían los SOM. Desde su construcción la firma americana empezaría a ser mundialmente famosa por llevar a cabo, además de importantes sedes corporativas, avanzados y modernos rascacielos.

Concebido inicialmente como un hábil objeto publicitario, el edificio se construyó según un innovador esquema que consiguió ser celebrado, no como una simple torre de oficinas, sino como un excepcional y rentable rascacielos. Aunque en ningún momento las aspiraciones de los arquitectos que lo diseñaron habían apuntado tan alto.

Pero, poco después de su construcción, sí que se cumpliría la predicción de ser entendido como el "edificio de oficinas del mañana".La palabra "rascacielos" no fue utilizada por Owings en ninguna de las muchas conferencias y artículos con los que se esforzó por explicar su radical concepto inicial. Ni siquiera nadie se atrevió a invocar el término en el momento de exhibir la popular maqueta en 1950.

Y la que fue la más novedosa presencia de Manhattan, se convertiría en el modelo de muchos de los rascacielos de acero y cristal que, tanto en América como en el resto del mundo, se construyeron desde entonces.

Pero cabría preguntarse cómo pudo llegar a ser considerado como un definitivo "punto de inflexión" de la historia de los rascacielos, si en su momento no se podía llamar siquiera rascacielos. Si distaba mucho de lo que, hasta entonces,  se había entendido como tal.

Nicholas Adams, el principal experto en la obra de los SOM. desvela ésta paradoja: "Lo que parece la razón más convincente para la aceptación del éxito del edificio de la Lever House es que, ( como exponente de la más moderna expresión de arquitectura corporativa ), estaba naturalmente vinculado a los más importantes rascacielos de oficinas realizados en Nueva York antes de la segunda guerra mundial (Rockefeller Center, Chrysler, Woolworth), no porque se pareciera a ellos, sino más bien porque no lo hacía. La Lever House era un "anti - rascacielos": era bajo - no alto, era rural - no urbano, tenía forma de prisma - no era afilado en aguja. Su modernidad ofrecía una alternativa experimental, una mejora en términos de espacio, de luz y de limpieza frente a la forma escalonada tradicional o a la ocupación total de la envolvente de zonificación".

Con la puntual excepción de un artículo, publicado en 1950, nadie quiso calificar al edificio como rascacielos. De hecho, el citado artículo sólo se atrevió a llamarlo "rascacielos en miniatura". Lo cual no era extraño tratándose de un edificio localizado en el corazón de Manhattan. El resto de revistas y publicaciones que se esforzaron en extender los atractivos del edificio no cayeron en la tentación de llamarlo rascacielos en ningún momento.

Pero la extensa campaña publicitaria hizo que pudiese ser conocido y debatido por mucha gente. Y empezó a prevalecer el asombro por su novedosa factura moderna, su exquisito lenguaje. Por la disposición inédita y sorprendente de sus formas. Por sus muchas innovaciones. Aquel edificio transpiraba dinamismo, vocación de trascender frente a lo inmediato. Y la imposibilidad de ser comparado con nada conocido, comenzó a provocar una decidida proyección a partir de la que se generalizó una fuerte idealización.

Comparado con lo existente en el Nueva York de aquel entonces hubiera sido lógico que no hubiera sido entendido como un rascacielos. Cabría preguntarse entonces por qué causó tanta conmoción.El caso es que logró algo que ningún rascacielos había conseguido hasta entonces; encarnar la abstracción, la profunda premonición, de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.

La Lever House abrió internacionalmente una particular "Caja de Pandora" con la que comenzaron a proliferar infinidad de edificios similares. Fieles a una tendencia estilística que, de algún modo, vino a proliferar con toda fortuna a partir de aquella semilla de Park Avenue.

En ocasiones las ideas y las cosas, las más importantes arquitecturas, se entienden no sólo por lo que realmente son, sino por lo que pueden llegar a ser. Por lo que anuncian y significan.

En la Lever House se produjo un acontecimiento excepcional, una poco usual coincidencia de espacio y de tiempo. De voluntades y oportunidades. Y se llegó a un resultado en el que las aspiraciones iniciales se vieron desbordadas por su idealización y proyección posterior. Prolongando su legado hasta nuestros días.

El resultado final quedaría convenientemente orquestado para esclarecer la paradójica sospecha de que la más extrema modernidad podía ser realizada en América por americanos. Logrando manifestar la más elocuente abstracción de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.Su ejemplo ofreció, internacionalmente, un resultado primordial que hizo de su discontinuidad una ley.

Erigiéndose como modelo a seguir en su tiempo y consiguiendo perpetuar su espíritu más allá de su época. Convirtiéndose, en definitiva, en el origen de una idealización que llevaría al edificio donde se rompen las nubes.  

el movimiento continuo

La búsqueda del mito del movimiento continuo, representada con insistencia a través del secular diseño de la máquina del "móvil perpetuo", la máquina que pudiera realizar trabajo de forma ininterrumpida (perpetuum mobile) sin necesidad de aporte energético del exterior, resulta tan feliz como conmovedora.

Numerosos artefactos han sido propuestos a lo largo de la historia. Todos ellos realmente ingeniosos. Libres y descarados, no renuncian a su carácter hipotético aunque la experiencia de la primera ley de la termodinámica, la de la conservación de la energía, y la segunda ley de la termodinámica, aquella de la irreversibilidad y el incremento constante de la entropía, los anule por defecto.

Pero el espíritu humano se alimenta de la utopía.

No en vano, el curioso aparato del dibujo no fue concebido por un científico, sino por un poeta. Por un eficiente promotor de nuevos horizontes fantásticos. Elocuente y seductor, fue capaz de pellizcar las conciencias y protagonizar intelectualmente el comienzo latente de la revolución moderna.

Su autor fue Paul Scheerbart, el ideólogo del expresionismo alemán que en 1914 escribiera la arquitectura de cristal. Bruno Taut y sus contemporáneos, entre los que destacaron Gropius y Mies Van der Rohe, vieron en su verbo mucho más que un sueño. Vieron un camino. Una oportunidad.

Al igual que el "móvil perpetuo" la "arquitectura de cristal", en su literalidad, resulta físicamente imposible. Pero su carga propositiva es además de fértil muy esclarecedora. El espiritual y fascinante expresionismo alemán a penas sobrevivió a la primera guerra mundial , pero sus protagonistas supieron reconducirse con habilidad e inteligencia a través de la "nueva objetividad" y, de ese modo, plantaron una de las más fructíferas semillas del futuro de la arquitectura.

Luminosas arquitecturas de "cristal" pueblan el planeta.

Es obvio que la máquina del movimiento continuo no se puede fabricar pero es hora de darse cuenta de que, en realidad, tal cuestión resulta irrelevante. Lo que importa es que nuestra naturaleza humana, su virtuosa capacidad de crear, nos permite soñar en lo imposible para inventar lo real.

La brillantez mueve el mundo.


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la bauhaus (un homenaje)

Fase Fecha Tendencia Ciudad Director
Fundación 1919-1923 Expresionismo Weimar Gropius
Corrección 1923-1925 De Stijl Weimar Gropius
Consolidación 1925-1928 Racionalismo Dessau Gropius
Afirmación 1928-1930 Funcionalismo Dessau Meyer
Decadencia 1930-1932 Formalismo Dessau Mies
Final 1932-1933 Nazismo Berlín Mies

1.

El mundo en el que se desarrolló la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el diseño y la arquitectura se reconozca todavía de manera muy patente.
Su cronología coincide casualmente con la de la República de Weimar, más concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamación de Hitler como Canciller del estado alemán. Una época de transición que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todavía más cruel. Un periodo radical de angustia y abstracción, de revoluciones políticas y de fuertes fluctuaciones económicas. Una época, en definitiva, de profundos cambios ideológicos y estructurales.
Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empezó a principios del siglo XIX, cuando la revolución industrial impulsó la máquina y los nuevos materiales de construcción y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producción mecanizada.
La exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía la proclamación de una nueva era y asombró al mundo con sus increibles edificios de hierro y cristal y sus poderosas máquinas. Su emblema fue el gigantesco “Crystal Palace” de Paxton, lleno de fantásticos aparatos mecánicos.
Pero el fulgurante maquinismo empezó a tener opositores. Sobretodo en Inglaterra donde la industrialización supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, creía que la producción industrial dañaba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegría del trabajo bien hecho y negaba al público el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que “la máquina no tenía alma”. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesanía y reformar el diseño. Se creo el movimiento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.
Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico de la exposición universal, menos ingenuo que Morris que pretendía detener el avance de la industrialización, pensaba que había que reconocer que el proceso tecnológico era irreversible y que había que apostar por la educación de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad artística el potencial de la máquina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.
Henry Cole, inglés, amigo de Semper y organizador de la Exposición Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la única solución era promover una educación en la cual los Museos de Artesanía desempeñaran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formación artística y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos tenían un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la época de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneración la antigüedad manteniéndose ciegas a las vanguardias.
La arquitectura entró en crisis. Se cuestionó el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por añadidura, había que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas habian llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.
La invención de la “ciudad jardín” quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del “bosque habitado”. Efectivamente, el Reino Unido, en las últimas décadas del siglo XIX, había sido la potencia industrial del continente y se había caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesanía, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jardín y su arquitectura de casas modestas y sólidas. El resto de Europa la contempló con admiración.
Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 habían conseguido sobrepasar a los británicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formación en el mundo del arte, la artesanía, el diseño y la arquitectura.
Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado “Secesion” y revitalizaron enérgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los “Wiener Werkstate”, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos domésticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geométrico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideología estética que proponía como necesidad la ausencia de ornamentación.
En Alemania desembarcó Muthesius, arquitecto que había permanecido en Inglaterra largos años para estudiar la planificación urbana británica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadió a los grandes arquitectos alemanes de la época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formación e inclinaciones artísticas. También persuadió a los industriales para que impulsaran el diseño industrial. Pero su más importante logro fue que en 1907 reunió a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociación novedosa con un solo objetivo: la reconciliación entre el arte, la artesanía, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejoría para los productos alemanes e impulsó un nuevo concepto de formación artística y artesana.
En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como diseñador jefe, y de su mano salieron no sólo los productos de la compañía (teléfonos, ventiladores, calderas y farolas) sino también sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berlín supuso un hito arquitectónico de primera magnitud. Beherens había sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con Ölbrich, que perseguía el ejemplo del Arts & Crafts inglés. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigió la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesanía tradicional con la producción mecanizada, allí se formó Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros años de su ejercicio. Por su estudio de Berlín pasaron los arquitectos que iban a tener más relevancia en los años posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.
Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un diseñador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesanía en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significaría el inicio de la Bauhaus.
Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el espíritu de la Werkbund, su manifiesto de fundación de 1919 no está influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompaña, con su estilo dinámico y astillado, simbolizaba la unión de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboración de la catedral, es decir, representa la búsqueda de un cambio social, rezaba: “La catedral del futuro, que abarcará todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura”. El expresionismo perseguía la utopía de que el arte podía cambiar el mundo.
Ya en la exposición de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabellón de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianzó tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto podía cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboración, buscando un trabajo artístico “total” a través de la combinación de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.

2.
Cuando la Bauhaus abrió sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius tenía treinta y seis años. Había participado en la guerra y, aún cuando se proclamaba apolítico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que sólo una radical reforma social podía salvar a Alemania. Esto le llevó a pensar que se debía de poner énfasis en la artesanía en detrimento de la producción mecánica. Intentó entonces constituir una comunidad, empleando sobretodo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos técnicos de los estudiantes.
Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, había estudiado en Munich y Berlín y tras la carrera había trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La fábrica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su estética es una fiel representación de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposición de la Werkbund, vuelve a asombrar con su fábrica modelo.
A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociación de arquitectos llamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegaría a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociación era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) “El arte y el pueblo deben formar una unidad”. Pero Gropius en el fondo aborrecía toda política organizada, él pretendía fundar una comunidad “impolítica”. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera utópico, nadie podía creer que el creador de la espléndida fábrica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la “Marcha de la Muerte” de 1921, de factura claramente expresionista, una dinámica pieza de hormigón tallada como un gran cristal.
La dirección de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracterizó por ser un administrador eficiente, políticamente perspicaz, y un hábil manipulador de personas y situaciones.

3.
En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era pequeña y no tenía prácticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenzó con la oposición de algunos sectores de la población, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que veían peligrar su posición social.
Los estudiantes no tenían apenas recursos económicos y Gropius había conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretendía que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composición, y en los fundamentos de la estética. El objetivo inicial era la formulación de una nueva gramática del diseño que no dependiera de los modelos históricos.
La escuela se estructuró entonces con la combinación de los maestros de taller, personajes de gran capacitación en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento técnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la máxima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesanía, con este sistema fragmentado había una separación real entre arte y oficio, ya que el “Consejo de Maestros” que era el órgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado únicamente por los maestros de forma.
Se formó una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretendía derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la máxima de que “el fin de toda actividad artística es la Construcción”.

4.
Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galería Berlinesa “Der Sturm”.
Itten era un pintor de creencias extrañas, con un gran carisma, mezcla de santo y charlatán. Claramente extravagante. Era suizo y había estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al círculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomendó para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.
Místico, opuesto a cualquier interpretación materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extraña secta de origen indú; el “Mazdaznan”, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios físicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones periódicas con ayunos y edemas.
Creía que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina podía abrir el talento artístico de cada uno. El “Mazdaznan” se apoderó durante los primeros años de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor más influyente. Su principal aportación fue la introducción del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno debía abandonar la escuela. En él se proponían diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.
Creía que toda percepción tiene lugar en términos de contrastes: nada puede verse por sí mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consistían en la disposición concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.
A su vez se encargó de los talleres de talla de madera, metalistería, vidriería y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegaría a ser un problema para Gropius.
Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue también miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cerámica ya que tenía alguna experiencia con la industria. También contribuyó en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.
Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el único que permaneció en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, enseñó poco. Había sido dibujante de cómics de éxito en Estados Unidos, su estilo, angular y gráfico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitectónicos y se sentía fascinado por el color. Puede que fuera el carácter arquitectónico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrató.

5.
Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterogéneo. Había muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis mese que coincidía con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a si mismos una élite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Había pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy difícil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sabían pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear cerámica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que “los únicos que permanecerán fieles al arte serán los que estén preparados para pasar hambre”.
La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonomía financiera a través de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consiguió a excepción del taller de tejido y el de cerámica.
El primer proyecto de arquitectura en el que participó la Bauhaus como escuela fue la villa en Berlín para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboración con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposición del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se diseñaron también las lámparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un éxito como proyecto cooperativo, pero exaltó una artesanía pasada de moda (no había nada de diseño industrial), el encargo no provino de ningún potentado industrial de Weimar y no se encargó directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.

6.
Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.
Gropius conocía a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formación que se interesó enseguida por el teatro y , antes de la guerra, participó en obras expresionistas. Como pintor su único tema era la figura humana, figuras que parecían muñecos muy alejados del mundo clásico, situadas en espacios poco profundos con formas geométricas y de un aspecto muy arquitectónico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura, enseñó también dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encargó del taller de teatro, su más famosa aportación. Tenía una gran preocupación porque el arte fuera primariamente público, y consideraba el teatro como el más público de las artes. Se trata de una disciplina artística que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboración de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interesó tanto en la Bauhaus. La producción más celebrada de Schlemmer fu el ballet triádico (1922). Una especie de teatro de guiñol en el que se escenigicaba una metáfora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los más importantes profesores de la Bauhaus.
Muche empezó ayudando a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico en los talleres. Era el profesor más joven y, cuando se marchó itten, le sustituyó en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones místicas, no en vano era de la cuerda de Itten, que llegó a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad artística. Se interesó por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casa experimentales.
Klee era un pintor excepcional, podría decirse que su obra es de otro mundo: fantástica, caprichosa e ingeniosa. Había madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores sólo data de 1914 tras su viaje al norte de África. Estaba fascinado por los temas teóricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedió a Muche en el taller de encuadernación y , más tarde, se hizo cargo del taller de vidriería y el de tejido, aunque tuvo más influencia en el curso de diseño básico. La práctica de la enseñanza le obligó a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión lo que venía haciendo inconscientemente. Su enseñanza se centraba en la consideración de las formas elementales de las que, para él, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, decía, “se construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa”, identificando pintura con arquitectura.
Kandinsky se unió a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero había estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regresó a Alemania ante los temores de una reacción contra el arte experimental en la unión Soviética. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos más famosos del panorama internacional, en 1911 había escrito el libro “Acerca de lo espiritual en el arte” que fue de gran influencia en los círculos artísticos. Enseñaba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Teórico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarrolló un curso de diseño básico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.

7.
Lo que convertía en singular la enseñanza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de enseñanza teórica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad artística. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.
Itten se tenía por un pintor colorista y creía que su principal aportación era su teoría del color. Estaba más interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Partía siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, sólo ópticas. Los estados emocionales se comunicaban a través del color y la forma. Cada forma tenía su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, así el cuadrado era rojo, el triangulo amarillo, y el círculo azul. Pretendía que los alumnos se volvieran sensibles al “significado interno de las formas”.
Kandinsky, que no entraría en la Bauhaus hasta 1922, creía en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teorías de su “Acerca de lo espititual en el arte” de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. Oía algo cuando miraba una imagen o un color, veía un color o una imagen cuando escuchaba música. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo analítico y estudio teórico del color y la forma, de forma muy estructurada casi científica. Para él, las distinciones fundamentales de los colores eran sus “temperaturas” y su tonos 8luminosidad u oscuridad), luz y calor. Así, lo que determinaba la “temperatura” de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Además, cada color no sólo tenía una “temperatura” sino también un “significado”. A su vez, su particular investigación en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convertía en línea. Cada clase de línea, en función del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades análogas a cada tipo de color. Las verticales son cálidas, las horizontales frías. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.
Klee era sugerente y dubitativo, frente a kandinsky que era riguroso y dogmático. Como Kandinsky e Itten identificó paralelismos entre la pintura la músiva y las empleó en la explicación de sus teorías. Era un violinista virtuoso y, como Itten, tenía acusadas inclinaciones místicas, creía que la expresión del arte no se podía explicar ni enseñar, lo que podía explicarse eran las etapas previas a esa expresión. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la línea. Para él, la línea describe dos tipos básicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede añadir o sustraer nada sin cambiar su carácter, el contorno de una figura con forma de pez sería su línea individual y el dibujo concéntrico y repetitivo de sus escamas sería su línea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creación de una armonía visual, un equilibrio entre los principios del “elemento masculino” y el “elemento femenino” de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para él el factor más importante.

8.
Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.
Era arquitecto, teórico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareció en la ciudad de Weimar, y desde allí se puso a editar influyente revista “De Stijl”. Se podría decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con monóculo y camisa negra.
Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista “De Stijl”, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusión en la escena artística de aquel momento. Quiso organizar el congreso “Constructivista y dadaista” en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las máquinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso “De Stijl” en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.
Gropius había imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no había sido posible por la fuerza del carácter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el énfasis en los oficios parecía cada vez más anacrónico.
Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptación del sello oficial. El sello expresionista de Röhl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, economía y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la fábrica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era más que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta poca de comntinuas vanguardias. Se proclamó la muerte del expresionismo, sustituyéndolo por un estilo más sobrio, disciplinado y “convencional”. A este periodo se le llamó la “nueva objetividad” dado su nuevo sentido práctico, concreto y directo. Más racional.
Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.
Moholy-Nagy era húngaro, y participó en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten tenía un aura de espiritualidad y comunión con lo trascendente, Nagy lucía mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detrás de una obra de arte era más importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tipógrafo y diseñador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de “analfabeto visual”. En efecto, su especialidad era la fotografía, más en concreto el fotograma, hechas sin cámara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geométricos simples y titulaba sus obras con títulos pseudocientíficos (letras y números). Se cuenta, que llegó a encargar una pintura por teléfono.
Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su estética constructivista de formas exactas y simuladamente técnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la máquina. Con él, el curso preliminar de Itten se cambió por completo. Toda la metafísica, los ejercicios de respiración y relajación, intuición y captación emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducción a las técnicas y materiales básicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalistería fue total. Antes los alumnos hacían candelabros, ahora se hacían, usando vídrio y metal, lámparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.
Si de 1919 a 1923 el eslogan fue “Arte y Artesanía”, a partir de 1923 iba a ser “Arte y tecnología”. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia económica y la cooperación de la industria, vendiendo diseños y patentes, se iba a huir de producir objetos únicos para ricos, se paso a sistematizar e industrializar el diseño de objetos cotidianos.
Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Había empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 años. Cursó con Itten cuando tenía la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes más destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibía forma (el papel es una sustancia frágil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y rígido). Usaba los materiales más simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcción. Decía “la economía de la forma depende de los materiales que empleemos”, y “conseguiréis más haciendo menos, así es el pensamiento constructivo”. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.

9.
Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los políticos nacionalistas y el público en general, que no entendía nada. Por ello, la primera exposición a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un éxito porque atrajo al público de toda Alemania y de toda Europa, y permitió a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus; “Arte y tecnología: una nueva unidad”, ya curado de artesanías románticas y de sueños utópicos. La Bauhaus se orientó hacia el diseño industrial y hacia la producción masiva de productos baratos de calidad,
Con Ford y su producción de automóviles en serie, América se había convertido en el modelo de la razón tecnológica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utopía capitalista había sustituido a la utopía socialista donde la máquina era el enemigo del hombre común. La tecnología pasó a ser un tema muy popular, como evidencia la película de fritz Lang de aquella época “Metrópolis”.
En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental “Am Horn” diseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcción cúbica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero rellenados de hormigón. Tenía una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, más alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitación tenía una función y un carácter concretos. La de los niños, por ejemplo, tenía paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el diseño funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no había mesa en el medio como era tradicional). La casa la financió Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).
La exposición hizo milagros en el ánimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del público y por la difusión de sus trabajos.
Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los días de la Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.
Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que dependía oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad política, la exposición de 1923 había conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerró en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta más generosa. Era más grande que Weimar, estaba mucho más industrializada y se encontraba más cerca de la capital, Berlín. El alcalde, Fritz Hesse, convenció a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo así un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvención permitía la construcción de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyectó entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.
Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindió del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinción similar a la de los profesores, y se abandonó la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.
Ya no se trataba de formar artesanos sino un “nuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcción” que fuera maestro de la técnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducción del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.
En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y diseños, se empezó a editar una revista y a publicar los “libros de la Bauhaus”.
El nuevo edificio se construyó muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebración. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormigón armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Tenía instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jardín o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un área de enseñanza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos/ estudio para los alumnos. Además de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.
En Dessau se acudió para la enseñanza a antiguos alumnos, llamados jóvenes maestros, que introdujeron nuevos métodos y actividades. Los más destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y Stölz.
Herbert Bayer, era pintor y artista gráfico, fotógrafo, diseñador y tipógrafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que había ingresado en 1921. Se interesó por la publicidad, el diseño de exposiciones, anuncios e identidad visual, tenía una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligráficos eran supérfluos, lo mismo que las letras mayúsculas, lo cual era bastante audaz dado que en alemán no sólo llevan mayúsculas los nombres propios sino también todos los sustantivos. Diseño caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayudó así a afianzar el carácter público de la Bauhaus.
Breuer entró en la Bauhaus en 1920, húngaro, pasó la mayor parte del tiempo en el taller de ebanistería. Al principio se interesó por el expresionismo y el primitivismo, después pasó por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricación de sillas empleando tubos de acero curvado además de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer diseñador que introdujo los materiales cromados en las casas.
Scheper ingresó en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encargó del taller de pintura mural, interesándose por la utilización de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el diseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenció notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Además, aportó un nuevo enfoque en el diseño de papel de paredes.
Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando llegó a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante más capacitado del entorno de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, enseñó caligrafía en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura.
Gunta Stölz era la única mujer de la plantilla, se formó en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.

11.
En 1927 se estableció por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes podían optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesanía de ningún tipo. El arquitecto que aceptó el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.
El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, creía fervientemente que el trabajo del arquitecto consistía en mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Decía: “Todas las cosas de esta tierra son el producto de la fórmula: función x economía. La construcción es un proceso biológico, no es un proceso estético”, y añadía: “¿El arquitecto? Fue un artista y se está convirtiendo en un especialista en organización. La construcción es solamente organización: organización social, técnica, económica y mental”.
Bajo Meyer el departamento de arquitectura colaboró con Gropius en una serie de encargos. El más importante fue el proyecto de viviendas experimentales de Törten en Dessau. Se trataba de una urbanización completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormigón, fabricados en la propia obra. La estandarización hizo más rápida y económica la obra, la fabricación “in situ” redujo notoriamente los costes de transporte. La construcción de cada casa duraba sólo tres días.
La presencia de Meyer inspiró resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrentó a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.
Gropius dimitió en enero de 1928, porque quería dedicarse por completo a su profesión. Propuso a Mies Van der Rohe la dirección pero rehusó, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreció el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimitió, Breuer y Bayer se fueron poco después, Kandinsky se quedó como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posición de Meyer.
El departamento de arquitectura se dividió en dos: teoría y práctica de la construcción y diseño de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.
Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encargó de un nuevo curso llamado “Hombre” que consistía en en dibujo en movimiento y clases sobre biología humana y filosofía. Hilberseimer enseñó planificación urbana. Se enseñó sociología, teoría política marxista, física, ingeniería, psicología y economía. El cambio fue drástico.
Meyer insistía a todos los talleres que sus productos tenían que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr artículo prácticos, baratos y seriables. Desvió la atención de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era irónico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los éxitos del sistema capitalista.
El descontento entre los pintores aumentó por el énfasis que se estaba produciendo por la construcción, la publicidad y el tratamiento sociológico de todo.
Pero el marxismo de Meyer y la gran politización de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituyó a Meyer en 1930.

12.
Mies tenía ganada una reputación como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputación de la escuela, liberarla de tintes políticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades políticas.
Aunque nunca dejó su estudio de Berlín convirtió la Bauhaus en aun más escuela de Arquitectura. La teoría lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividió la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcción exterior y diseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como “formalista”, y exigía “corrección”, estética y elegancia.
La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de antaño ya no estaban. Sólo permanecían Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco después de llegar Mies. Los acontecimientos políticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consiguió el control del parlamento de Dessau y se repitió la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialemán. Lo moderno, además, era sinónimo de comunismo. La escuela se cerró en 1932.
En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquiló una fábrica en Berlín y la convirtió apresuradamente en Escuela, aunque se reabrió esta vez como institución privada.
A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convertía en canciller. El final llegó en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.

13.
La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creció la fama de la Bauhaus. Se hizo víctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.
Moholy-Nagy fundó la “Nueva Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius enseñó en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, importantísima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.
Cualquier cosa y todo lo que fuera geométrico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era “estilo Bauhaus”. Hoy por hoy el diseño “Bauhaus” se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de líneas nítidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un interés común de la relevancia de la Bauhaus.
La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo romántico de Morris y por extensión del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que diría Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien años anteriores y abrir el campo hacia la revolución moderna.
Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hacía un siglo para la consecución de la revolución en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habría vinculado de manera tan sólida con el mundo del arte, del diseño y de los procesos industriales de construcción. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros estéticos y alejarse de la tiranía de los modelos clásicos.



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