p e r p l e x i t i e s

and architecture, hand made architecture

1 de julio de 2016

On-tuición

Nuestra naturaleza nos ha proporcionado una destreza innata. La capacidad de utilizar un tipo de conocimiento profundo, perceptivo e inexplicable, por el que llegamos a entender e imaginar realidades sin tener que acudir a elaborados razonamientos. Una suerte de creatividad instantánea que, mostrándose independiente del conocimiento adquirido, aflora secretamente a veces como una feliz corazonada y siempre como una chispa de lucidez. Una sorprendente capacidad de visión y respuesta por la que de manera instintiva se totalizan y vinculan todo tipo de estímulos.

Nuestro complejo cerebro no es simétrico. Con sus dos lados formalmente iguales, actúa con cada hemisferio de manera totalmente disociada y complementaria. El cerebro izquierdo agrupa nuestra fuerza racional. Asume y perfecciona el razonamiento lógico, el lenguaje verbal y la capacidad de cálculo. Almacena y relaciona datos y conceptos, es capaz de comprender y, en un alarde de eficiencia, faculta la expresión. Posibilita, en suma, habitar el mundo a través de las ideas.  Y en el otro lado, en paralelo, el cerebro derecho adopta una actitud integradora para vencer la complejidad. Se centra en formar categorías, crear analogías, evocar y combinar todas aquellas imágenes que proceden de la memoria. Al tiempo que procesa e involucra en el pensamiento la influencia de nuestras muchas sensaciones y emociones. Desde allí se capta y emite la comunicación no verbal, se cultiva el dominio de la memoria visual, se elabora el entramado del lenguaje simbólico. Gestando, con todo ello, la aparición y uso de nuestros más hondos instintos. Somos a la vez racionales e irracionales. Ordenados y espontáneos. Planificadores e intuitivos. Disciplinados pero libres. Y es desde la unificada conexión de nuestros dos cerebros donde reside nuestra más reveladora capacidad de imaginar, crear e inventar. 

Estamos inmersos en una cultura que premia por encima de todo la razón, nuestra capacidad para establecer relaciones entre ideas mediante la ortodoxa acumulación de conocimientos, en claro detrimento de todo aquello que suponga manejar y proponer aciertos insospechados, en contra de todas aquellas acciones intuitivas que nacen de nuestra más sutil condición humana. Además, demasiadas veces se nos invita a esforzarnos en deducir cual es la única y más correcta respuesta a cada problema. Aquella que quien detenta el poder desea indisimuladamente que encontremos por encima de cualquier riesgo resolutivo. La consecuencia inmediata de éstas dinámicas es una restricción sistemática de la expansión individual, la generalización de una absurda desconexión con respecto a la propia capacidad de encontrar respuestas vivas. En numerosas ocasiones, por el simple hecho de diferir de los automatismos comúnmente aceptados, se desecha toda opción no inmediata y se impone un sistemático freno a nuestra capacidad creativa.

Si se continúa haciendo tanto énfasis en el desarrollo de técnicas y estrategias centradas únicamente en lo racional, y con triste asiduidad se sanciona la aplicación activa de la intuición, el valor de las sorpresas eficaces, se estará destruyendo nuestra más valiosa arma creativa y propositiva. Se invierten excesivos recursos en formar un mundo lleno de personas que usan apenas la parte más evidente de sus potencial propositivo. Cuando lo que es verdaderamente necesario es ensalzar a todos aquellos que son capaces de romper con los hábitos para alcanzar nuevos y más elevados niveles de libertad. De pensar y actuar más allá de lo inmediato y convencional.

Es cierta la máxima que asevera que la sabiduría del ser humano está muy por encima de su intelecto. Es necesario transmitir que la intuición además de poder aprenderse, también, se puede y debe entrenar. Que tal misión requiere perder el visceral miedo a equivocarse y tener una decidida actitud de conexión con aquellos procesos intelectuales en los que nada está decidido, actuar con la expectativa de que todo puede ser.  Las intuiciones son siempre hábiles atajos, activados por una resuelta atención e intención, a través de los cuales el cerebro decide más rápida y acertadamente. Caminos fortuitos de resolución en los que lo conmovedor se impone a lo razonable, y lo inesperado vence a lo previsible.



15 de enero de 2016

Donde se rompen las nubes. Lever House. Nueva York 1950

(lectura de tesis 14 enero 2016)


01.

Las manifestaciones americanas habían sido motivo de admiración desde que, a finales del siglo XIX, se significaran por sus grandes invenciones y aspiraciones. Lo que alimentó un mutuo interés transatlántico entre Europa y América.


En Europa se fue extendiendo una fuerte apología de lo americano. Una completa iconografía vinculada con los avances tecnológicos del Nuevo Mundo. Adoptándose el simbolismo de la mecanización, las formas industriales y las técnicas de la ingeniería americanas.


La vanguardia europea se apropió entonces de las elocuentes imágenes de los grandes silos, los coches fabricados en serie, las gigantescas fábricas, o los esbeltos esqueletos de acero de los rascacielos.


Mientras que desde Europa, origen de las más grandes revoluciones, se creaba toda una mitología por la que América se veía como una esperanzadora "tierra prometida", desde América se extendía la idea de que lo europeo era una eterna y valiosa "fuente de inspiración".


Desde lo ideológico, mientras que en el Viejo Continente proliferó el positivismo, como disposición racional por la que se ensalzaba el saber científico y técnico, como método objetivo y dogmático de obtención del progreso colectivo, en el Nuevo Mundo el pragmatismo llevó a ahondar en los valores útiles e individuales de la experiencia, en depurar los mecanismos subjetivos para la obtención del éxito.


Mientras que la modernidad fue vista en Europa como una revolución social, en América fue entedida como una oportunidad para procurar el bienestar y el adelanto económico capitalista.El avance de la arquitectura fue fiel reflejo del mundo de las ideas y mientras que en Europa se fraguaban desde las utopías los más imaginativos manifiestos de evolución frente a la tradición, en América se esforzaron en traducir y aplicar todas esas evoluciones para lograr las más esperanzadoras metas.


El resultado de las dos grandes guerras trajo consigo la instauración de un nuevo y radicalizado orden mundial. La mutua influencia entre ambas personalidades continentales se intensificó y, a partir de los años cincuenta, se puede evidenciar una paulatina globalización de la cultura occidental.


El utopismo dejó entonces de significar lo irrealizable, y aportó una lectura imaginativa de todas aquellas acciones que podían optimizar el mundo. Y el pragmatismo aceptó como posible todo aquello que significara el máximo beneficio.


Nuestra realidad se fue formando mediante esa decidida hibridación entre el utopismo y el pragmatismo.


O2.


El pragmatismo americano había provocado la oportuna utilización de metáforas. La creación de eficaces sustituciones semánticas que ayudaban a transitar en un mundo donde la fuerte competitividad hacía necesario el perfeccionamiento en las destrezas de la comunicación y la publicidad.


La predilección por manejar ideas claras, reconocibles, tan abstractas y  comunicables como distintivas, se emparentaba con la máxima de entender que lo que una cosa puede significar estaba íntimamente relacionado con la efectiva instauración de creencias.


03.


El término "rascacielos" manifestaba el ánimo de una búsqueda con la que se lograba materializar el constante anhelo de superación y significación. La conquista de la vertical, como actitud física pero también psicológica de obtención de identidad y protagonismo, había producido en América, desde finales del siglo XIX, la reproducción de las más espectaculares presencias urbanas.


En el breve lapso transcurrido desde que se erigieran los primeros edificios habitados de gran altura el progreso fue extraordinariamente decidido y ágil. La estrategia de ir emulando resultados conocidos se fue combinando con la puntual aparición de originales respuestas protagonistas. Piezas clave.


Algunas obras, además, no sólo fueron el modelo a seguir en su tiempo sino que, también, consiguieron perpetuar su espíritu más allá de su época.


Las vanguardias europeas del periodo entre guerras habían acordado identificar la imagen del rascacielos con la necesaria evolución de las ciudades. Le Corbusier, como principal guionista de lo moderno, había tomado la definición del poderoso rascacielos como bandera de invención del futuro. Y tras su primer viaje a América,  en 1935 , Le Corbusier concibe para el Nuevo Mundo la construcción de las nuevas catedrales modernas.


Al igual que había sucedido en la Europa de la Edad Media, entiende la perfecta analogía entre aquellos años treinta, de inevitable transición,  y la adopción de un nuevo orden frente a lo establecido.


Mitifica la Edad Media, rememorando una época en la que se habían erigido edificios con osadas técnicas constructivas  y se habían conseguido inesperados sistemas formales, y la considera internacional y contraria a lo académico.


Y tras conocer Nueva York, profetiza para esa ciudad joven americana la construcción de novedosos rascacielos de acero y cristal. En sintonía con aquellos sueños expresionistas de Bruno Taut, en los que una nueva sociedad debía emerger de las ruinas del pasado. Cercanos también al idealismo abstracto de las torres de cristal de Mies van der Rohe, que había creado toda una mitología a principios de los años veinte. Y entendiendo que, en su conjunto, se iba a imponer el sueño de la Ciudad Radiante, humana y brillante, con la que superar el desorden y la errática cultura de Nueva York.


En América, las reactivas propuestas de Le Corbusier habían sido  convenientemente traducidas con el rentable objetivo de que se avivara un verdadero cambio frente a los modelos tradicionales. Consolidándose, progresivamente,  la aplicación del lenguaje moderno como único símbolo del progreso.


A principios de los treinta, en los años siguientes a la Gran Depresión, se había introducido el aforismo del "Estilo Internacional". Gracias al enunciado de Hitchcock y Johnson el rompedor Movimiento Moderno europeo dejaba de ser augurio de vanguardia social positivista para pasar a representar los ideales del poder económico americano.


Desprovisto ya de incómodos tintes políticos, el nuevo estilo que se quería generalizar en América,  iba a ser capaz de representar al cada vez más poderoso "establishment". De escenificar mediante sus estándares la era del bienestar, la apuesta por la alegría y el optimismo en el futuro, que iba a reinar definitivamente después de la segunda guerra mundial.


04.


La competitiva América había potenciado el valor de lo escenográfico, el hábil control de la apariencia frente al teatro social. Y de esa manera proliferó la oportuna aplicación de la idea del "disfraz" como mecanismo de caracterización.


Las Corporaciones, inmersas en la competitiva cultura americana, mantenían como principal objetivo el creciente lucro empresarial. Y para ello necesitaban de mecanismos distintivos con los que transmitir su imagen. Definir las más oportunas estrategias de comunicación frente a una cada vez mayor competencia.


Los arquitectos encargados de hacer de esos edificios artefactos rentables, hicieron del sutil arte del disfraz moderno su más importante herramienta de resolución.


En América, durante décadas, la sistemática adopción del eclecticismo había sido un claro síntoma de la necesidad de buscar un conveniente caracter de expresión. Sin embargo, desde los revolucionarios años veinte, se había llegado a la práctica determinación de que se debía abandonar la tendencia a imitar los registros del pasado. Comenzó entonces a resultar mucho más util concebir cómo podía ser el estilo que sacara provecho de las potencialidades del futuro.


Lo moderno, como símbolo de una actitud renovadora, se distinguía por aunar conveniencia y oportunidad, y el mundo americano se propuso encontrar en la traducción de las máximas modernas europeas el modo con el que escenificar una nueva prosperidad.


Se desarrolló entonces una corriente por la cual se perseguía la expresión de una modernidad, propia y veraz, que pudiera satisfacer las exigencias de la nueva era de esperanza y bienestar. La que iba a estar llamada a representar el capitalismo universal.


05.


El nuevo orden político y social, tras la resolución de la segunda guerra mundial, convertiría América en el centro de atención de occidente. En el espejo en el que se iban a reflejar las aspiraciones de un mundo que se había reorganizado a través de una extrema polarización.


En aquel particular sistema de intereses se constataría que el edificio corporativo moderno iba a ser el más importante logro de la arquitectura norteamericana de aquella época de transición.


La oportuna construcción de la Lever House, en 1950, no sólo significó el establecimiento de un punto crucial en la Historia del rascacielos, o de la arquitectura corporativa americana, definió un nuevo paradigma a partir del cual se establecieron mecanismos para que los modelos occidentales, tanto americanos como europeos, empezaran a ser entendidos como globales.


Objetivamente, no era más que un pequeño edificio corporativo que pretendía ser un rentable producto publicitario con el que ensalzar la imagen de sus creadores. Pero su genealogía, al nacer en el laboratorio en que se había convertido Manhattan, conectaba con la memoria de los míticos rascacielos.


Su manera de ser y estar en la ciudad, su estricta fidelidad a los más reconocibles registros de la modernidad, se combinaban con un afortunado conjunto de aciertos e innovaciones.
Y .al ser una obra colectiva, inconfundíblemente americana, y englobar en su carácter tanto las refinadas ambiciones de organización como un sofisticado lenguaje moderno, la obra consiguió tener una gran proyección y reconocimiento.


Una de las más significativas aportaciones de la Lever House fue llegar a convertirse en un manifiesto construido. Siendo capaz de transmitir los principales mensajes de la arquitectura moderna y erigirse como principal exponente del triunfo del Estilo Internacional en América.


Le Corbusier, tras su decepcionante experiencia en la construcción de la sede de las Naciones Unidas, a finales de los años cuarenta, abandonaría definitivamente el camino de investigación de los edificios en altura y no volvería a insistir en las promesas de su Ciudad Radiante.


Pero aquella luminosa presencia de Park Avenue, fuertemente contaminada por el espíritu de la modernidad y contagiada por el interés de representar las máximas del Estilo internacional, iba a ser capaz de inocular a sus coetáneos la necesidad de asumir la factura de ese nuevo lenguaje como signo inequívoco de los tiempos. No sólo en el escenario de la ciudad de Nueva York, también en el resto de América y del mundo occidental.


A su vez, la influyente obra americana de Mies van der Rohe, rigurosa materialización de la metáfora del cristal en la arquitectura, demostraría la acertada adecuación de esa nueva abstracción arquitectónica a los estándares económicos, productivos y culturales de la posguerra en América.


La construcción de la Lever House, realizada en paralelo a las torres del Lake Shore Drive de Chicago, iba a recoger parte de la esencia del camino abierto por el maestro alemán. Pero también conseguiría originar los registros definitorios de esa vibrante arquitectura moderna americana que se iba a generalizar a partir de entonces.


Pocos años después, a finales de la década de los cincuenta, la destacada primicia de la Lever House quedaría acogida por la contundente presencia del Seagram. Imponiéndose  en la esquina opuesta de Park Avenue. La totémica columna de bronce de Mies iba a simbolizar el cúlmen del Estilo Internacional. Remarcando aún más la fuerza de la Lever House como modelo de modernidad e innovación.


La historiografía iba a quedar seducida por la perfección del único y definitivo rascacielos de Mies en Nueva York. Pero el impulso de aquella primera obra moderna de Park Avenue sirvió de claro origen y patrón, no sólo para la reconocida trayectoria de los representativos edificios de los SOM, todavía vigente, sino  también para muchas de las más importantes muestras de arquitectura corporativa del mundo occidental.


06.


Frente a las obras de los incontestables maestros modernos, individuales y heroicas, con la Lever House se evidenciaba la potencialidad de la obra colectiva. Se demostraba la pujanza de la conversación pragmática como aquella estrategia de interacción alternativa capaz de posibilitar el éxito.


La conveniencia de la conversación, de la confrontación, de la actitud crítica en busca de acuerdos prácticos, define la experiencia del pragmatismo. Frente a la arquitectura dogmática de los grandes genios aparece la extensión de una arquitectura pragmática que atiende a intereses y objetivos múltiples.


La ocasión que supuso la Lever House en el transcurso arquitectónico americano no hubiera sido posible sin la medida actuación de sus tres protagonistas principales. Todos ellos arquitectos, norteamericanos y judíos con una célebre trayectoria profesional.
A través del análisis de su "conversación" es posible explicar los diferenciados matices de ésta obra coral. Compartida, discutida y acordada por personajes diversos.


Charles Luckman, el peculiar cliente con formación de arquitecto, Presidente de la Lever Brothers en América, exponente de la cultura empresarial norteamericana y experto en estrategias comerciales, aportó muchos de los factores para conseguir el éxito. Comenzando por acertar al considerar la construcción del edificio como un efectivo objeto publicitario.


Una valiente iniciativa que iba a suponer llevar a un extremo límite el alcance de construir una sede corporativa. Como arquitecto promotor, buscaría los resortes, tanto económicos como humanos, para que un adecuado resultado comercial trascendiera de las más comunes realizaciones de su entorno.


Acudiría entonces a aplicar los más avanzados conceptos publicitarios, aprendidos de su admirado Albert Lasker, considerado el padre de la publicidad moderna, y a confiar el resultado final a la intervención combinada de los arquitectos de la organización de los SOM, como joven y emergente firma de Nueva York, y del diseñador Raymond Loewy, como afamado y fiable creador de "american icons", quien iba a ser el responsable de diseñar los interiores y el mobiliario del edificio.


Luckman, al comprobar la verdadera dimensión de lo que habían sido capaces de conseguir, poco después de lanzar el edificio, decidió abandonar su brillante carrera empresarial para renacer y llegar muy alto como arquitecto dedicado a la práctica independiente.


Cabe recordar que realizaría a partir de entonces, desde su bien relacionada firma de arquitectura, además de una de las primeras propuestas para el Seagram, obras emblemáticas americanas como el Madison Square Garden de NY, el Aeropuerto de Los Angeles, o los complejos para la NASA de Cabo Cañaveral y de Houston.


Nathaniel Owings, director y fundador de la oficina de los SOM, procurador e iniciador del encargo, catalizaría los talentos de su organización y sería el responsable de proponer un nuevo registro arquitectónico. Su objetivo era lograr un excepcional resultado que representara una identidad diferenciada. Tanto para su cliente como para su propia firma de arquitectura.


Firma que había fundado junto a Skidmore con el ánimo de crear un eficiente... "gremio de constructores góticos moderno”.


Como arquitecto director, ante el desafío de Luckman, tendría preparada una sorpresa eficaz, una arquitectura no solicitada. Su influyente propuesta denominada "Tomorrow´s Office Building".


Entendió el problema como una decidida apuesta de futuro y puso toda su inteligencia y capacidad de organización al servicio de un resultado único.


Owings, por su parte, tras el detonante de aquella demostración de organización y excelencia, comprobó cómo su compañía crecería exponencialmente. Convirtiéndose en la más demandada firma de arquitectura corporativa.


Y Gordon Bunshaft, el más reconocido autor del edificio, jefe de diseño dentro de los SOM, asumiría con gran destreza la ejecución de lo que en aquel tiempo fue una proeza. Proporcionando una extrema calidad a la nueva presencia.


Su misión era clara, sujeto de inicio a numerosos guiones preconcebidos, supo concentrar acciones y decisiones para conseguir un resultado arquitectónico ejemplar. Como arquitecto diseñador, sabría canalizar su talento, su cultivada formación moderna, para definir una pieza de arquitectura que conseguiría ser la más importante referencia. No sólo de su larga y brillante trayectoria como principal exponente de los SOM, también se significaría por ser el principal ejemplo de una época cuyos efectos han llegado hasta nuestros días.


Bunshaft, tras la conquista de la Lever House, consiguió un gran prestigio como arquitecto.... lo que le permitió desarrollar una dilatada carrera llena de oportunidades, éxitos y reconocimientos. Siendo merecedor del Premio Pritzker al final de su vida.
Y los tres actores principales, unidos no por su afinidad personal, que se demostraría bien divergente, sino por la concordancia en el logro de un objetivo común, supieron aunar fuerzas y reconvertir sus diferencias en integridades. Incorporando inusuales dosis de audacia, pericia y talento.


El riesgo era compartido. El éxito también lo fue. Y la fuerza combinada que generó aquel primer gran edificio fue definitivamente transformadora. Todo cambió tras la Lever House.
Las relevantes potencialidades de la modernidad, convenientemente traducidas al mundo americano, se hacían finalmente posibles y oportunas.


07.


El 29 de abril de 1952 se había inaugurado en el 390 de la tradicional Park Avenue la primera torre de cristal de Nueva York. La Lever House consiguió sorprender a la ciudad de los rascacielos. La pétrea metrópoli vertical estrenaba un ligero traje de acero inoxidable y vidrio en tonos verdes azulados.


Los espectadores se encontraban ante una figura limpia, elegante e ingrávida. La calle, rígidamente delimitada por los zócalos de los edificios, se extendía bajo su sombra. Y los peatones encontraban a su paso el regalo de un patio de medidas proporciones. Rodeado por una gruesa plataforma horizontal con un excepcional jardín en su coronación. Dando realzado apoyo a un perfecto y vertical prisma rectangular. 


La delicada piel de cristal, envolvía el volumen de forma continua. La disposición del edificio, con respecto a sus límites, guardaba un extraño pero efectivo diálogo con el trazado urbano de su entorno. Mientras que el podio del basamento coincidía con el perímetro del solar, tangente a las tres alineaciones del final de la manzana, la pieza principal en altura aparecía en posición ortogonal a la Avenida, desplazada de su centro al favorecer la orientación sur en el patio.Su no frontalidad, su falta de simetría, venían a demostrar la posibilidad de un excepcional modo de estar en la ciudad. Todo lo que quedaba a su alrededor empezó a parecer entonces extremadamente antiguo y obsoleto.


La empresa Lever Brothers había decidido centralizar su nueva sede corporativa en uno de los lugares más elegantes y significativos de Manhattan. La construcción del edificio pretendía comunicar las cualidades con las que la compañía quería identificarse ante su público. A través de un esmerado lenguaje moderno y un novedoso resultado formal quisieron transmitir los ideales de juventud y bienestar con los que estratégicamente ponían a la venta sus productos.


La prensa y los noticieros de la época tuvieron que explicar aquella aparición. Nada similar había sido contemplado hasta entonces. Y en general, todos los críticos y expertos, las revistas y los medios de difusión, tuvieron a bien ensalzar los logros de la nueva presencia neoyorquina.


No ostentaba el disputado título del edificio más alto de Nueva York, ni siquiera podía decirse que fuera el más lujoso, pero consiguió ser la más evocadora y optimista expresión de aquel tiempo. Un resultado que había conquistado el corazón de los arquitectos y emprendedores americanos que en aquellos años eufóricos proyectaban sus sueños de futuro.


La Lever House fue un edificio pionero en muchos aspectos. Tanto técnicos como propositivos. Ya la maqueta que se exhibió en el MoMA en 1950, ( poco después de iniciar las obras ), provocó una gran conmoción por su espectacularidad.


La construcción tenía notables aportaciones técnicas. Nunca antes ensayadas. Implementando soluciones que, aunque entonces resultaran muy experimentales, se convirtieron en pocos años, por validez y eficiencia, en generalizadas y comunes.


Desde el punto de vista de su presencia urbana aportaría una implantación muy novedosa con respecto a los rigores impuestos por la ciudad. La ordenanza municipal vigente, que databa de 1916, obligaba a retranquear los edificios,  siempre ávidos por consumir el volumen capaz, a partir de una determinada altura. Lo que llevó a instaurar, con carácter general en toda la ciudad, una cierta forma preconcebida, escalonada y piramidal.


Sin embargo, los promotores del edificio asumieron no agotar la edificabilidad permitida, decisión impensable hasta entonces, y de ese modo consiguieron disponer un esquema volumétrico nunca antes propuesto en la ciudad. Gracias a que la ocupación de la torre no superaba la cuarta parte del total del área de la parcela se consiguió elevar sin retranqueos y sin limitación de altura. De éste modo se logró construir el perseguido conjunto de dos piezas prismáticas contrapuestas.


La extensión de la calle bajo el edificio, con la edificación levitando sobre una trama de soportes aislados, y el obsequio del ajardinado patio, iba a ser otra de las sorpresas que incrementaba el interés del la presencia urbana.


Pero la decisión más controvertida, la de disponer el prisma vertical en posición perpendicular a la dirección predominante de la avenida, se convertiría en la medida más eficaz para colmar las expectativas de singularidad y monumentalidad.


Aquel asombroso volumen de cristal se apreciaba frontalmente, con toda nitidez, no sólo en la distancia corta sino, sobre todo, en la lejana distancia perspectiva. Además, esa posición táctica con respecto a Park Avenue conseguía transmitir una gran verticalidad y prominencia. Disponiendo su testero más esbelto en la alineación a la avenida.


Su contrucción inició la casi completa transformación que tuvo lugar, en los años siguientes a 1952,  en Park Avenue. Aquel singular tramo, de una milla de longitud, desde el complejo de Grand Central hasta la calle 59th este, cambió en tan sólo una década,  de ser una avenida de pequeños edificios de apartamentos con masivas fábricas tradicionales, rígidamente alineados con la calle, a convertirse en una vía principal coronada de esbeltos y prismáticos edificios de oficinas de acero y cristal, con alternancia y apertura de espacios públicos disponibles.


Su diseño innovador y sus aportaciones mecánicas habían introducido un importante precedente en el diseño de los rascacielos en América. Y con el tiempo, el ejemplo del edificio provocó la aparición de un gran número de imitadores pero, aun así, se mantuvo, en todo momento, notorio y excepcional por su claridad espacial, su escala, y la belleza de sus formas.


Efectivamente, el edificio fue muy imitado tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo occidental. Numerosas réplicas se erigieron en las décadas posteriores. La Lever House no sólo alcanzó con éxito el perseguido cometido de “americanizar” definitivamente el Estilo Internacional sino que, en décadas sucesivas, fue fuente de inspiración a todo un linaje de edificios corporativos por todo el mundo.


En el año 1998, Aby Rosen, magnate del negocio de los bienes raíces en América, y famoso coleccionista, tanto de objetos de arte como de edificios singulares, adquirió la totalidad de la Lever House, que había sido construido casi cincuenta años atrás. Soslayando el hecho de que se encontrara en un lamentable estado de conservación.


El pionero muro cortina evidenciaba claramente el paso del tiempo y la práctica totalidad de los vidrios habían tenido que ser sustituidos debido a múltiples problemas de estanqueidad y mantenimiento. Su aspecto, tanto exterior como interior, era ruinoso. Su tecnología había quedado obsoleta. Y aun así, la compañía de Rosen procedió a realizar su completa restauración para devolverlo, con fidelidad,  a su aspecto original. Incorporando, de forma imperceptible, una tecnología actualizada.


Tras las obras de restauración integral, ya en el siglo XXI, Rosen, propietario de muchos de los más significativos rascacielos de Nueva York, incluido el Seagram, decidió instalar sus propias oficinas centrales en la planta principal de la Lever House, disfrutando de la privilegiada terraza intermedia.Y tras su nueva realidad, además de establecerse como una de las más codiciadas torres de oficinas de Manhattan, en el amplio vestíbulo acristalado y en el patio del edificio, abiertos a la vía pública, se ofrecen numerosas ofertas expositivas de Arte.


Gracias a esa oportuna iniciativa se puede contemplar hoy el edificio en un estado muy próximo al que lució antaño en la década de los cincuenta. Renovado y todavía inmerso con gran personalidad en la efervescencia de la ciudad de Nueva York.


08.


La construcción de la Lever House se había gestado entre  los años 1949 y 1951. La uniformada ciudad de los rascacielos quedó sorprendida ante la ligera y luminosa nueva presencia de Park Avenue. Nadie esperaba tal resultado. Ningún americano, hasta entonces, había conseguido realizar nada análogo. Y tras su construcción y difusión mediática reinó un cierto triunfalismo.


El novedoso edificio iba a constituir una verdadera premonición de la ciudad que se iba a construir en las próximas décadas. Había surgido el estándar del rascacielos del Estilo Internacional.
09.
Gracias a la equilibrada intervención de sus tres principales protagonistas, la innovación arquitectónica a realizar iba a incidir en tres enfoques diversos.


En torno a la renovación estilística, confirmando el carácter y las potencialidades de definir nuevas tipologías, y explotando una completa interpretación del lenguaje moderno.


Con respecto a la respuesta urbana, como medio para satisfacer la búsqueda de la exaltación de la presencia en la ciudad,...como escenario simbólico y representativo.


E incidiendo en la consecución técnica, desarrollando nuevos sistemas y soluciones que, desde lo constructivo, afianzaran distintos modos de evolución y optimización.


10.


La estrategia de renovación estilística se concibió inicialmente mediante el empuje publicitario de Luckman. Como arquitecto cliente, promotor del edificio, sería quien forzara a que la nueva sede de su compañía fuese un extremo ejemplo de modernidad americana. Él sabía que su sorprendente efecto innovador iba a hacer de su edificio una identificable singularidad, muy conveniente para la imagen pública de su negocio. Más aun habiendo elegido como fondo de su nueva figura la tradicional y homogénea Park Avenue de aquella época.


Luckman era consciente de que la significación y notoriedad que perseguían sus objetivos comerciales sólo se iba a poder conseguir mediante una puesta en escena decididamente moderna. Distinta. Y para ello, debía encontrar los actores adecuados.


Los arquitectos de los SOM, eficientemente organizados, además de practicar una decidida modernidad vernácula demostraron tener una clara vocación de éxito. Su juventud y falta de experiencia en la construcción de rascacielos, o sedes corporativas, se consideró en esa ocasión una interesante ventaja. Debían llevar el proyecto, y la obra,  a un audaz límite. Con el que incluso era probable que se llegara a poner en riesgo su prestigio profesional. Particularidad que Luckman interpretó como un aspecto difícil de negociar con un arquitecto consagrado.


Además, dado el particular entendimiento de Luckman, los arquitectos elegidos iban a tener que ser flexibles y compartir algunos aspectos del diseño, y por tanto el protagonismo, con el carismático Loewy. Alejado de los cánones de la adaptada modernidad, pero muy en sintonía con los gustos americanos establecidos.


Luckman planteaba una clara renovación, a través de la adopción del más extremo e intencionado lenguaje moderno, pero también se aseguraba el éxito social mediante la inclusión de los códigos estéticos más afines al público americano.


Se valoró, en todo momento, la cuestión del Estilo. Y se tomó la decisión de ensayar la más moderna y americana arquitectura posible. Una medida que, más allá de su acento publicitario, venía a significar un particular reto escenográfico.


Se iban a aplicar, con todo rigor, las  estrictas formulaciones teóricas del Estilo Internacional. Desde cada uno de sus tres principios: -arquitectura como volumen-, -sobre la regularidad-, y -la supresión de la decoración añadida-.


Y además, se iba a demostrar la clara vocación de reinterpretar convenientemente las formulaciones de los grandes maestros modernos europeos.
Todo ello iba a constituir la base sobre la que iniciar el desafío de llevar al límite un particular lenguaje arquitectónico. Se hacía necesario delimitar, con fortuna,  las características de un nuevo e intencionado disfraz corporativo.


11.


Como complemento a la elección del Estilo se buscó una conveniente Monumentalidad. La innovación con respecto a la respuesta urbana, para afianzar la pretendida singularidad, iba a ser claramente conducida por Owings.


Su sentido de la oportunidad, además de su particular interpretación de esa Nueva Monumentalidad que en aquellos años se entendía necesaria, le llevaron a empeñarse en ensayar nuevos resultados que consiguieran alterar la percepción frente a lo establecido.


Desde la particular óptica de Owings,  esa singularidad no quedaba definida en los repetitivos edificios que proliferaban por toda la ciudad, sino en los singulares templos que establecían verdaderos focos de atención y ritualidad.


El rascacielos corporativo moderno, ensayado por primera vez por la firma de Owings, iba a pretender emular simbólicamente la presencia urbana de las catedrales.


Animado por la excepcional oportunidad de construir su primer rascacielos en el centro de Nueva York, Owings se iba a valer de su atávica concepción de la Historia. Sus sueños de formación, junto con su indisimulada predilección por el mundo formal gótico, le iban a llevar a proponer la presencia simbólica de una catedral moderna.


Su pretensión, aunque ambiciosa, no era original. En la arquitectura americana se había acudido a representar ese particular modelo en numerosas ocasiones. Todas las edificaciones que querían simular la impronta de las catedrales tenían un invariante primordial.


Se encontraban con su disposición de nave longitudinal, ritual y procesional, perpendicular al eje del acceso urbano. Una posición enfática que ensalzaba la verticalidad,  la ceremonial ascensión a los cielos, tanto desde su frontalidad como desde su destacada silueta en la distancia.


La Lever House, debido a la persistencia de Owings, reinterpreta desde sus formas modernas la disposición de unos volúmenes que pretendían ser una expresiva abstracción de esa imagen latente. Apoyada no sólo por la posición relativa de la torre emergente frente a la avenida, también por la adición, en su fachada sur, de lo que puede interpretarse como un claustro ajardinado abierto.


Un notorio sistema formal que, a su vez, permitía desvincular el conjunto de su entorno inmediato. Actuar eficientemente frente a la congestión de la gran ciudad. Habilitando un vacío circundante, un dilatado espacio de respeto, que pudiera consolidar el adecuado carácter diferencial del edificio. Procurando, en definitiva, una nueva imagen devocional.


12.


Por último, una adecuada innovación técnica se tornó fundamental. El pragmatismo que lo llevó adelante estaba acompañado por un impulso creativo  cuyo vehículo esencial  era la invención y aplicación de las nuevas tecnologías. El ensalzamiento de lo útil.


Y como la exhibición tecnológica no estaba escindida de la manifestación estilística. Bunshaft, al frente de un implicado equipo técnico, supo unificar el refinamiento en las soluciones constructivas, el delicado ajuste del desarrollo tectónico con el técnico,  con la mejora de los más novedosos diseños existentes.


La innovación tecnológica suponía, en aquel momento, una acción completamente indispensable en el planteamiento de un edificio que se quería significar frente a lo establecido. Y en la Lever House todas y cada una de las decisiones constructivas fueron tomadas con la intención de evolucionar con respecto a la convención, e incluso frente a las innovaciones más próximas.


La nueva sede para las Naciones Unidas se estaba construyendo en paralelo.Y debido a que Skidmore estaba al cargo de la asistencia técnica, se tuvo acceso al conocimiento directo del proyecto y de la obra. Lo que fue una valiosa fuente de contraste y experimentación.


Aun así, cada sistema técnico utilizado en la Lever House se planteó de tal modo que supusiera una clara evolución con respecto a los ya renovadores resultados del edificio del East River.


Esa innovación tecnológica iba a quedar reflejada, principalmente,  en la resolución del primer muro cortina estanco, de extrema ligereza. Las envolventes continuas de vidrio se quisieron tratar desde la más literal aplicación de la metáfora textil de Semper. El "muro-cortina", de muy novedosa ejecución, se pensó desde una extrema concepción del concepto matriz. Llegando a lograr la más fina y desvinculada presencia posible.


Construyendo el traje más ligero y transparente que la técnica y las normas podían permitir. Con una ejecución claramente diferenciada con respecto a la sintaxis volumétrica de los edificios de cristal de Mies van der Rohe.


También se incidió en el logro de resolver el sistema estructural de una torre cuya premeditada asimetría, con objeto de lograr la mayor transparencia y diafanidad, se alejaba de las soluciones convencionales.


Su exquisita mecanización, afianzando la utilización de novedosos sistemas técnicos,  se combinaría con una completa ambientación centrada en la inclusión de un mobiliario y una decoración acordes con los más sofisticados estándares culturales de la época.


13.


La Lever House fue el edificio con más éxito de los muchos que construirían los SOM. Desde su construcción la firma americana empezaría a ser mundialmente famosa por llevar a cabo, además de importantes sedes corporativas, avanzados y modernos rascacielos.


Concebido inicialmente como un hábil objeto publicitario, el edificio se construyó según un innovador esquema que consiguió ser celebrado, no como una simple torre de oficinas, sino como un excepcional y rentable rascacielos. Aunque en ningún momento las aspiraciones de los arquitectos que lo diseñaron habían apuntado tan alto.


Pero, poco después de su construcción, sí que se cumpliría la predicción de ser entendido como el "edificio de oficinas del mañana".La palabra "rascacielos" no fue utilizada por Owings en ninguna de las muchas conferencias y artículos con los que se esforzó por explicar su radical concepto inicial. Ni siquiera nadie se atrevió a invocar el término en el momento de exhibir la popular maqueta en 1950.


Y la que fue la más novedosa presencia de Manhattan, se convertiría en el modelo de muchos de los rascacielos de acero y cristal que, tanto en América como en el resto del mundo, se construyeron desde entonces.


Pero cabría preguntarse cómo pudo llegar a ser considerado como un definitivo "punto de inflexión" de la historia de los rascacielos, si en su momento no se podía llamar siquiera rascacielos. Si distaba mucho de lo que, hasta entonces,  se había entendido como tal.


Nicholas Adams, el principal experto en la obra de los SOM. desvela ésta paradoja: "Lo que parece la razón más convincente para la aceptación del éxito del edificio de la Lever House es que, ( como exponente de la más moderna expresión de arquitectura corporativa ), estaba naturalmente vinculado a los más importantes rascacielos de oficinas realizados en Nueva York antes de la segunda guerra mundial (Rockefeller Center, Chrysler, Woolworth), no porque se pareciera a ellos, sino más bien porque no lo hacía. La Lever House era un "anti - rascacielos": era bajo - no alto, era rural - no urbano, tenía forma de prisma - no era afilado en aguja. Su modernidad ofrecía una alternativa experimental, una mejora en términos de espacio, de luz y de limpieza frente a la forma escalonada tradicional o a la ocupación total de la envolvente de zonificación".


Con la puntual excepción de un artículo, publicado en 1950, nadie quiso calificar al edificio como rascacielos. De hecho, el citado artículo sólo se atrevió a llamarlo "rascacielos en miniatura". Lo cual no era extraño tratándose de un edificio localizado en el corazón de Manhattan. El resto de revistas y publicaciones que se esforzaron en extender los atractivos del edificio no cayeron en la tentación de llamarlo rascacielos en ningún momento.


Pero la extensa campaña publicitaria hizo que pudiese ser conocido y debatido por mucha gente. Y empezó a prevalecer el asombro por su novedosa factura moderna, su exquisito lenguaje. Por la disposición inédita y sorprendente de sus formas. Por sus muchas innovaciones. Aquel edificio transpiraba dinamismo, vocación de trascender frente a lo inmediato. Y la imposibilidad de ser comparado con nada conocido, comenzó a provocar una decidida proyección a partir de la que se generalizó una fuerte idealización.


Comparado con lo existente en el Nueva York de aquel entonces hubiera sido lógico que no hubiera sido entendido como un rascacielos. Cabría preguntarse entonces por qué causó tanta conmoción.El caso es que logró algo que ningún rascacielos había conseguido hasta entonces; encarnar la abstracción, la profunda premonición, de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.


La Lever House abrió internacionalmente una particular "Caja de Pandora" con la que comenzaron a proliferar infinidad de edificios similares. Fieles a una tendencia estilística que, de algún modo, vino a proliferar con toda fortuna a partir de aquella semilla de Park Avenue.


En ocasiones las ideas y las cosas, las más importantes arquitecturas, se entienden no sólo por lo que realmente son, sino por lo que pueden llegar a ser. Por lo que anuncian y significan.


En la Lever House se produjo un acontecimiento excepcional, una poco usual coincidencia de espacio y de tiempo. De voluntades y oportunidades. Y se llegó a un resultado en el que las aspiraciones iniciales se vieron desbordadas por su idealización y proyección posterior. Prolongando su legado hasta nuestros días.


El resultado final quedaría convenientemente orquestado para esclarecer la paradójica sospecha de que la más extrema modernidad podía ser realizada en América por americanos. Logrando manifestar la más elocuente abstracción de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.Su ejemplo ofreció, internacionalmente, un resultado primordial que hizo de su discontinuidad una ley.


Erigiéndose como modelo a seguir en su tiempo y consiguiendo perpetuar su espíritu más allá de su época. Convirtiéndose, en definitiva, en el origen de una idealización que llevaría al edificio donde se rompen las nubes.  

12 de noviembre de 2015

El oasis

1947. El joven fotógrafo Julius Shulman , estaba invitado a una de las célebres fiestas que Raymond Loewy, el personaje de moda, organizaba en su residencia de Little Tuscany, en el desierto californiano de Palm Springs. Quiso entonces captar a una atractiva mujer llena de sol, cuando encaramada a un cercado curioseaba aquel despejado lugar, aquel punto habitado bajo la sombra de un resguardo horizontal suspendido sobre el terreno. Por su postura y vestuario podríamos pensar que estuviese inmersa en el agua, cabría imaginársela sumergida en el borde de una lujosa piscina desde la que contemplar el árido paisaje.

 Pero ella, semidesnuda, lo que en realidad observaba con atención era el pequeño vergel en el que varias personas solazaban divertidas. Bajo la gran celosía horizontal se atisbaban unos cierres extendidos, perforados, ciertamente dinámicos al prolongarse más allá de la proyección de la cubierta. Al igual que el inusual peto curvo lateral, de aspecto nacarado. La ocupación, expandida en sus límites, ante todo parece esconder un enigmático centro. La silueta geométrica y horizontal de la blanca cobertura volada, con la cambiante silueta de la montaña de fondo, queda recortada en su interior por un generoso rectángulo vacío. Un exuberante frente de vegetación limita ver más detalles. Sin embargo, un poco por delante, destaca un airoso mástil sin bandera que aporta un sutil contrapunto vertical al conjunto. Aquella presencia, de cuidadas proporciones, despliega un tamaño ajustado, incierto. Su levedad anuncia algo sutilmente efímero, instantáneo. Atrayente.

Esa mujer miraba desde la parcela contigua en la que, en los mismos años, Richard Neutra había construido la renombrada casa Kaufman, de la que también Shulman nos dejó una célebre imagen . Una lujosa morada para aquel exquisito cliente que una década antes le encargara a Frank Lloyd Wright la casa de la cascada. Comparada con la mansión de Kaufman la vecina propiedad de Loewy aparece como una construcción provisional, eventual. Inmersa en el pedregoso terreno se muestra casi ingrávida. Realizada con elementos mínimos, esenciales, pareciera que se posa allí de forma directa, sin artificios. Podríamos llegar a pensar que está incompleta.

En aquella ocasión Shulman optó por retratar a Loewy sentado en el agua. Apoyado en una piedra, mirando a la lejanía en posición relajada, protegido frente al calor. Varias rocas a su alrededor emergen por encima de ese agua retenida, sus ondas reflejadas llenan de vibrantes hilos de luz el techo de un interior en sombra. Al fondo, destaca el contrastado frente de una chimenea de ladrillo en chaflán, entre una puerta blanca, prolongada de suelo a techo, y un rincón amueblado, con un sencillo sofá y una palmera. Sobre la chimenea sorprende una pieza colgada, plana y curva. Podríamos aventurar ver en ella la forma simplificada de un animal, o quizás recordar el borde geográfico de una isla. Aunque lo cierto es que se trata de una de las fascinantes piedras en forma de ameba, extraídas del cercano lago salobre llamado Salton Sea , que adornaban algunos de los paramentos e integraban, aún más si cabe, lo construido al lugar. Esas piedras siempre acompañaron a Loewy.

Las salientes rocas del terreno natural contrastan con los ligeros materiales con que se construye el pabellón. Los frentes de ladrillo sin traba se alternan con paramentos de chapa metálica ondulada. Las celosías verticales, de madera de ciprés con vidrios insertados en retícula, conviven con la pérgola horizontal, con finas escuadrías de madera de secuoya pintada del mismo blanco que los escuetos soportes. Nada pesa.

El propietario, Raymond Loewy , había conseguido ser el más famoso artífice del diseño industrial y de lo cotidiano en América. Un creador sofisticado, judío de origen francés, que durante más de cuatro décadas, con mucho éxito y sin ninguna pausa, ideó gran cantidad de objetos habituales de la emergente sociedad estadounidense. Fue denominado el “hombre que diseñó América” o incluso “el padre del diseño industrial”. Muchas de las imágenes del “American look” de mediados del siglo XX nacieron de su firma. La lista es interminable pero, entre sus muchas obras, cabe destacar el diseño más actual del inmortal botellín de cristal de Coca-Cola, quizás su logro más conocido, la realización de numerosas imágenes corporativas como Lucky Strike, Shell o Exxon, entre otros muchos productos frecuentes. Además fue el diseñador de los más reconocidos muebles, electrodomésticos, coches e incluso locomotoras, autobuses, barcos y aviones del país. A partir de 1960 trabajó para la administración estadounidense, colaborando en el diseño del avión del presidente J.F. Kennedy, el llamado Air Force One, y en la definición y producción de todos los interiores, objetos y trajes de los programas de la carrera aeroespacial Apollo y Skylab. Fue uno de los más importantes creadores de la imagen de lo que ha pasado a entenderse como genuinamente americana .

El arquitecto que había decidido contratar Loewy en 1946 se había tenido que enfrentar a un encargo peculiar. Albert Frey tuvo que proponer y construir una pequeña “casa de soltero”, un espacio íntimo en el inhóspito pero exclusivo desierto de Palm Springs en el que pudiera desarrollar su intensa vida social su poco convencional propietario. Una propiedad, sin apenas programa doméstico, en el que pudiera descansar tras sus numerosos viajes por todo el mundo. Loewy ya era por entonces propenso a coleccionar casas. En aquellos años ya poseía una segunda residencia en la Riviera, además de la casa en Sands Point, en Long Island. A ésta de Palm Springs tuvo a bien llamarla “Tierra caliente”.

Albert Frey, llano y elegante, fue uno de aquellos convencidos modernos que, aunque nacido y formado en Suiza, quiso afincarse a partir de los años treinta en la seductora California, más concretamente en Palm Springs, lugar que no abandonaría hasta su muerte en 1998. Frey había sido de los pocos arquitectos que, ejerciendo en América, habían sido expuestos en aquella decisiva exposición del “Estilo Internacional” celebrada en el MoMA en 1932. En la influyente palestra que Hitchcock y Johnson montaran en Nueva York, indiscutible origen de la modernidad en América, se seleccionaron las más significativas obras, realizadas en aquellos primeros años heroicos de la invención, de hasta dieciséis países de Europa y América. Aunque entre ellas, en realidad, se viniera a destacar una profusa representación de catorce países europeos, una sola obra en la URSS y un reducido conjunto de ejemplos en los Estados Unidos. Aun así, se hizo un esfuerzo intelectual por enunciar axiomas estilísticos comunes, y a partir de entonces aparentemente universales, que quedaron resumidos estratégicamente en tres puntos principales. El primero y principal se centraba en la búsqueda de la expresión mediante un volumen antes que una masa, lo que significaba una preferencia por lo tectónico. Perceptivamente, se apostaba por el equilibrio mejor que la simetría, destacando la fuerza de la composición y la regularidad. Y por último, se enunciaba la definitiva supresión del ornamento aplicado, fomentando la calidad del detalle y los materiales, la inclusión de objetos de arte, la tipografía, el color y los elementos naturales.

La Aluminaire House, que Albert Frey hiciera en 1931 junto al arquitecto Alfred Lawrence Kocher, reconocido editor de la revista Architectural Record, era una de las únicas siete obras seleccionadas en los Estados Unidos en aquella seminal exposición del estilo internacional. Una interesante y rigurosa villa prefabricada acabada en novedosos paneles de aluminio, muy emparentada formalmente con la serie "Citrohan". No en vano Frey había sido el primer arquitecto de América en trabajar en el Atelier de Le Corbusier en Paris a finales de los veinte, con quien supo conservar una larga amistad y afinidad. Al lado del maestro suizo tuvo a su cargo desarrollar el proyecto y la obra de la Villa Savoye, realizada en 1929. Icono y manifiesto de la modernidad global.

Loewy, además de un portentoso talento creador consiguió poseer un fantástico y acogedor refugio, construido por Frey, en medio de aquel desierto. Shulman congela el momento en el que el famoso diseñador, posado en el umbral de una gran cristalera deslizante, milagrosamente apoyada en una de las rocas emergentes, observa sonriente una delicada chica que hacía pie en una laguna central. No se puede saber de quién se trata porque acababa de girarse para mirar hacia fuera desde el interior de la sala, tal y como parece desvelarnos el movimiento superficial del agua a su alrededor. El prolongado estanque llega incluso a invadir el interior del recinto. Entre ellos, en el suelo, una simbólica bandeja repleta de frutas tropicales. Además de la chica que goza del baño, se encuentran allí otras dos personas. En la imagen del perspicaz Shulman sus cabezas aparecen formando una intencionada diagonal perspectiva. Una línea que queda interrumpida por la vertical del marco de la vidriera y que coincide, y oculta a su vez, la cara de la mujer rubia que toma el sol, como si fuera una esfinge, recostada al borde de la cristalina alberca, frente a las frutas. Tras ella destaca una gran damajuana llena de agua, con forma de manzana, parece ser que teñida de rosa. Podríamos pensar que se trata de aquella misteriosa mujer que miraba curiosa desde el exterior al otro lado de la cerca. La tercera dama, la más lejana e irreconocible, aparece cómodamente sentada en una silla de bambú, vestida con ropas ligeras y brillantes, y manteniendo la mano abierta sobre sus ojos formando una visera, de nuevo mirando lejos o quizás protegiéndose del exceso de luz. Tras ella el refrescante jardín interior que queda acotado por el peto curvo, cerrado con planchas de vidrio ondulado y translúcido, material que servía para resguardar del viento y que se repite en el otro panel plano del fondo de la derecha, fijado entre los esbeltísimos pilares blancos, similares al mástil exterior. Por encima de la gruesa y reticulada pérgola perimetral tan sólo el cielo. Y a lo lejos, el siempre presente horizonte.

Se suceden las múltiples continuidades. Los límites entre lo cerrado y lo abierto, entre lo interno y lo externo, se desdibujan mediante la prolongación de las formas y los materiales. Los planos del techo y del suelo fluyen más allá de los eventuales cierres, evidenciando a penas leves diferencias de textura. La superposición de la blanca alfombra de la sala, parcialmente recortada para ajustarse al arco del límite del estanque, viene a potenciar el efecto de la condición extensa e integradora del plano de agua. Además, la sinuosa curva de la orilla de la piscina mantiene su eco en otro borde alejado del pavimento, también curvo y finalmente tangente, y que pudiera simular la formación artificial de una superficie adyacente de playa. La casa, si es que se puede llamar casa, lo es porque está parcialmente cubierta. Quizás porque tiene límites de cierre, aunque sean en éste caso ciertamente móviles. Pero el cometido principal de ese lugar es sin duda recrear un universo privado, lujoso y sensorial. Un pequeño paraíso.

El atento fotógrafo quiso dejarnos otra maravillosa instantánea realizada casi desde el mismo punto . Ésta vez estaban echadas las cortinas, movidas vigorosamente por la brisa del desierto. Una de las mujeres bracea feliz en el agua, pero al encontrase de espaldas apenas acierta a vislumbrar la cámara, escondida en la penumbra de la sala. El frutero del suelo aparece ladeado. Ha tenido movimiento al ser apoyado de forma inestable sobre una casual sandalia. La piña ha caído por detrás e incluso algunas de las frutas han rodado hasta quedar flotando en el agua. Tras el airoso velo se adivina la silla de bambú, con la figura con ropas blancas y zapatos de tacón girada hacia las vistas, posiblemente la misma que antes se protegía los ojos. Por detrás de la cortina translúcida se vislumbra de nuevo a Loewy, de pié y relajadamente apoyado, ésta vez en uno de los soportes de la pérgola, conversando con alguien del que tan sólo distinguimos sus pies. La luz es sin duda magnífica. El resplandor, intensificado por la reflexión del agua, inunda dramáticamente la penumbra interior. La imagen invita a sentir que aquel ambiente se completaba con una suave música cadenciosa, sedada parcialmente por el efecto del sonido del viento.

Ese desmedido estanque lo invadía todo. Shulman, en otra escena, tuvo a bien mostrarlo con la vívida figura de un árbol y una roca en primer plano, mirando hacia la resguardada sala del fondo. Allí sentada aparece una de las mujeres bebiendo con elegante parsimonia de un vaso. Loewy, cómodamente recostado en una de las escaleras sumergidas de gradas, en suave cascada, charla con la chica rubia. Ésta vez sentada con naturalidad junto a la garrafa de agua rosa. La poltrona de bambú queda vacía, tan sólo unas ropas blancas han quedado sobre ella. La pérgola que les rodea queda impresa por su sombra reticulada en el fondo de la piscina. El recinto, acotado y placentero, acompaña la sensación de atmósfera en completa quietud.

Aquel lugar era un Oasis. Un espacio mínimo y lujoso en torno a un centro colonizado por la extensa laguna, pretendidamente natural. Una ocupación de agua excepcional, invadida y delimitada por algunas de las rocas que se sabe preservó el propio Loewy. Pareciera incluso que estuviéramos ante un elemento preexistente, un afloramiento natural que la casa vino a rodear y resguardar. El extenso rectángulo horizontal de la cubierta, abierto en su centro, queda apoyado en muros en los dos lados que convergen en la esquina vaciada del punto de acceso. Esos muros que delimitan se duplican para ser habitados con un escueto programa residencial. Los otros dos lados quedan abiertos al paisaje, aunque protegidos perimetralmente por la geometrizada pérgola anclada en minúsculos pilares. Todo participa de una ambigüedad manifiesta entre el exterior y el interior. Todo es externo e interno a la vez. Todo es continuo y cambiante, como la naturaleza que lo envuelve.

Como principal exponente del regionalismo denominado "modernismo del desierto", atento a responder a las exigencias del particular entorno natural californiano, Frey desarrolló una arquitectura durante toda su trayectoria en Palm Springs que tenía aspectos estilísticos excepcionalmente bien representados y enfatizados en ésta construcción para Loewy. Frey tenía tendencia por procurar volúmenes y piezas horizontales, rara vez construía más de una sola planta. A través de sus decisiones formales le interesaba establecer una estrecha simbiosis con el horizonte distante y la inmensidad del paisaje. La pretendida continuidad entre el exterior e interior la resolvía a menudo mediante la incorporación de vidrios deslizantes enteros, de suelo a techo, que buscaba quedaran ocultos una vez abiertos, proponiendo que los límites con el exterior fueran cambiantes e inciertos. Para acompañar ese efecto de prolongación espacial utilizaba de forma homogénea muy diversos materiales sin distinguir las transiciones de los espacios construidos, tanto en pavimentos, como en paramentos y techos. De acuerdo a esa dinámica, los muros los solía prolongar exageradamente fluyendo libres entre los planos horizontales. Inspirado desde sus años de formación por el ingenioso uso que hacía Wright del lenguaje moderno recurría sistemáticamente al mecanismo expresivo de extensión hacia el paisaje. Del mismo modo, Las cubiertas planas siempre quedaban vigorizadas con grandes voladizos con los que expresar esa naturalidad y conexión con la línea del horizonte. La incorporación de una piscina protagonista suponía otro invariante. Un elemento focal que pretendía, además de reforzar la sensación de horizontalidad, potenciar la dualidad entre el artificio y lo natural, entre el orden de la geometría y el de la naturaleza. Al igual que la metódica inclusión y yuxtaposición de elementos naturales como árboles, rocas y planos vegetales. Su arquitectura, inequívocamente moderna, siempre tuvo una decidida conexión con la naturaleza que le envolvía . Aunque en este caso, debido a la notoria influencia de Loewy, es probable que Frey se permitiera evolucionar más allá.

La satisfecha y confortable California de los eufóricos años tras la segunda guerra mundial iba a albergar y desarrollar el optimismo de la sociedad de la información y el consumo donde el avance industrial y técnico se iba a ligar a una nueva concepción material de la existencia. Una nueva concepción urbana y doméstica que superaba el modelo europeo de las artificialidades de lo moderno y que iba a propiciar un hecho urbano ligado a una nueva ecología en conexión con la inmensa y reconfortante presencia de lo natural. Se inauguraba otro tiempo en el que la producción de lo doméstico se emparenta con la exaltación del ocio, el bienestar, las concepciones espaciales vinculadas con el paisaje y la estética de la abundancia. Se representaba física y materialmente el sueño americano.

Más allá de sus rasgos estilísticos, la casa que Frey hiciera para Loewy consigue ser mucho más que una villa moderna en el desierto de Palm Springs. Estamos ante uno de esos contados casos en los que la intención está por encima del lenguaje. El pretendido oasis lo es porque la forma en la que se piensa y ejecuta la generosa alberca en aquel desierto es independiente de las decisiones formales de la ligera edificación que la rodea. La piscina, con su contraste, pareciera que ya formaba parte de ese desigual terreno y consigue complementar con habilidad la peculiar construcción del pabellón que la circunda. Funciona un eficaz efecto de extrañamiento y significación. Con acierto, la arquitectura propuesta quiere alejarse del orden obligado de lo que una casa es y transmite. Tiene intencionadas excentricidades, oportunas fugas frente a la convención. Sin olvidar su filiación a lo moderno busca acuerdos de difícil justificación si no fuera por el nítido propósito de su propietario. Podríamos encontrar aparentes torpezas, impropias de un experimentado arquitecto como Frey. El tamaño y equilibrio de las estancias pudieran entenderse como imprecisos, equívocos. Las circulaciones, inciertas, se someten no a la lógica o a la ortodoxia, sino al orden mayor y prevalente del exagerado embalse. El fingido carácter ocasional e incompleto, que está al servicio de la idea de un conjunto abierto e integrado como exaltación de un centro idílico, lleno de intensidad, condiciona lo que podría ser inmediato. Se materializa, se celebra, una ilusión .

La necesaria simbiosis de personalidades y voluntades supuso en éste caso una circunstancia muy enriquecedora. El sofisticado arquitecto moderno tuvo que convenir con el capaz e innovador diseñador del imaginario de la nueva América un resultado negociado. Frey nunca había realizado, ni iba a realizar, una piscina y un espacio doméstico tan extremo y publicitario como aquel para Loewy, tan expresivo del estilo de vida ligado a la feliz cultura del placer y el descanso. Loewy, a su vez, nunca se mostró tan afín y cómodo con los rigores formales de ésta peculiar adaptación de lo moderno, desde las frecuentes libertades formales de sus propias creaciones y objetos más bien gustaba de negarlos con vehemencia. Si bien Frey era un arquitecto protagonista de estricta formación europea que echaba raíces y evolucionaba en la nueva realidad Californiana, Loewy era uno de los exponentes principales de la eficiente comunicación de la América alegre, pragmática y hedonista de los años cuarenta. Los pocos muebles y objetos que Loewy allí incluyó no pertenecen a los códigos fijos e integrados de las casas estilistas de Frey pero, curiosamente en éste caso, aparecen incorporados con fortuna muy probablemente por la oportuna reconversión de las citas modernas en la paradisiaca atmósfera californiana que pretende la casa en su expresión. Una delicada combinación de ingredientes bien armonizados, una alquimia oculta, procura un resultado tan sorprendente como evocador. Ésta casa moderna californiana sublimó su aportación al entorno social y cultural de la época gracias a la acertada y complementaria combinación de sus protagonistas.

La adecuada creación no sólo de un espacio sino, también, de un tiempo puede que sea la mayor virtud de la mejor arquitectura.

2 de abril de 2011

el hombre vertical

"En el ballet las bailarinas danzan comúnmente sobre las puntas de sus pies. A primera vista este comportamiento parece tanto artificial como sin sentido. Para entender un aspecto tan importante del ballet uno debe investigar la naturaleza y el significado de lo vertical en la vida humana."

Lo vertical: principio fundamental de la danza clásica (1926) Akim Liuvovich Volynsky








En la lejana África de hace siete millones de años los primeros homínidos, nuestros antepasados más remotos, tuvieron que enfrentarse a un cambio climático extremo. A un calentamiento medioambiental de escala global que produjo como consecuencia una paulatina y severa disminución de la masa forestal. El hábitat natural, principalmente arbóreo, se transformó entonces de forma significativa, formándose en poco tiempo un paisaje de grandes e inseguros espacios abiertos.
Los vestigios encontrados permiten concluir que ante tan importante desafío vital aquellos primeros primates cuadrúpedos, aquellos que no tuvieron más remedio que descender de los árboles y adaptarse al rigor de las extensas superficies para seguir viviendo, optaron de manera instintiva por cambiar su postura frente al medio y empezaron a caminar erguidos sobre la tierra .
Aquellos supervivientes consiguieron evolucionar, quién sabe si por azar o por necesidad , gracias a un nuevo y eficaz modo de enfrentarse al mundo; abandonaron la horizontal y se transformaron en seres verticales, dieron el gran salto a la bipedestación.
De hecho se ha podido comprobar que la posición bípeda resultó ser muy conveniente en tan vulnerables condiciones de vida.
La nueva presencia vertical les facilitó otear el horizonte por encima de la vegetación en busca de refugio o depredadores. Les permitió, a su vez, que los diferentes individuos tuvieran la oportunidad de transportar instrumentos y objetos, o incluso a sus crías, con las manos, liberadas definitivamente de la función locomotora. El movimiento, la marcha, en esas condiciones resultó ser claramente más lenta que la horizontal cuadrúpeda, pero mucho menos costosa energéticamente, lo que tuvo que ser de gran utilidad para viajar y recorrer largas distancias en la sabana, o en un hábitat más pobre en recursos que los bosques o la selva de la que provenían. Y, como gran ventaja adicional, tal cambio de postura supuso ser capaz de exponer mucha menos superficie corpórea al sol, permitiendo aprovechar el efecto regulador del viento, consiguiendo no recalentar el cuerpo en exceso y, lo que es más importante, ahorrar agua, muy escasa por aquel entonces.
Mucho tiempo después, hace aproximadamente ciento cincuenta mil años, el cercano y capaz homo sapiens, descendiente de aquellos primeros bípedos homínidos, tuvo que desenvolverse de nuevo en un clima que llevó al planeta a una generalizada desecación. Una vez más, el fuerte estímulo de superación hizo que se trasladara mucho más allá de sus fronteras naturales en busca de la supervivencia.
Aquel primer hombre fue colonizando poco a poco la Tierra y fijando los rasgos principales de nuestra especie, transformándose en un ser cada vez más evolucionado gracias a su privilegiada y poderosa verticalidad frente al mundo. Liberándose del suelo y ascendiendo perpendicularmente con respecto al horizonte en imitación al movimiento diario de los astros, pudo responder corpórea y anímicamente a la necesidad de tratar de dominar y comprender cuanto le rodeaba .
Podría decirse que éste fue el nacimiento de la más importante de las revoluciones en toda la historia humana. La actitud física y mental que supone la adopción de la vertical, su capacidad dominadora frente al espacio físico, frente a la naturaleza, puede que haya sido nuestro mayor logro como especie.
La vertical, línea que asciende no sin dificultad, aspira a algo superior. Los animales, las cosas, las presencias, yacen horizontales, tranquilas sobre la tierra, o bien se elevan perpendicularmente, liberadas de soportes innecesarios, activas y expectantes. Las impresiones cambian notoriamente. La sensación psíquica de lo horizontal provoca regularidad y sosiego, lo vertical, sin embargo, transmite emoción, búsqueda, exaltación del alma.
Un árbol, un hombre, en posición horizontal, aunque estable resulta despojado de la vida, por el contrario, en su posición alzada lanza sus ramas, su mirada, al cielo, a lo sublime, tenso hacia lo trascendente.
Con la vertical comienza la historia de la cultura humana y la conquista gradual del cielo y de la tierra . Pero nuestra verdadera historia, el origen de nuestro más importante legado, es posible que comenzara en realidad hace tan sólo treinta mil años. En ese remoto y lúcido instante en el que una primigenia voluntad resolvió la elevada necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento. En aquel momento en que su inteligencia supo ascender, traspasar el límite animal, y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.

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29 de septiembre de 2010

el hueco pequeño mira lejos

La mirada atenta requiere una dirección y un sentido, pero también un tamaño. Un recorte.
En la importancia de mirar está el saber concentrar el sentido de la vista y el entendimiento. En reconocer los límites de lo que merece la pena observar con ánimo de ser aprendido.
Como si de un telescopio o un microscopio se tratara mirar a través de un pequeño hueco es trasladar la percepción mucho más allá de lo inmediato. Llevarla lejos. Tan lejos como sea posible.
Y es en esa distancia selectiva donde se establece la diferencia. Mirar supone elegir, corregir, enfocar. Saber dirigir el ojo.
La tendencia, sin embargo, es la contraria. A menudo, lo que se mira está contaminado por lo que en realidad no importa. Por lo que no nos permite distinguir lo importante. El hueco a través del cual se mira es con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cosas distraen la atención del observador.
Cuando de analizar y entender se trata es preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente el tamaño a través del cual las cosas se nos muestran.
Pero es preciso destacar que el término “lejos” puede definir tanto un determinado espacio distante como un remoto tiempo que no nos pertenece. Mirar lejos puede suponer mirar más allá de los límites físicos pero también más allá de los fondos temporales. Y es entonces cuando el instrumento del “hueco pequeño” se hace más interesante. La percepción se activa de un modo diferente y eficaz. Estamos ante una percepción congelada, precisa, inequívoca.
Qué es una fotografía sino un modo de mirar a través de un pequeño hueco. Espacial y temporal a la vez.
La curiosidad, la protagonista fundamental del buen mirar, depende también en gran medida de lo pequeño que sea el hueco por el que miremos.
Descubrimos sin duda en la cerradura sin llave, magnética y tentadora, un paradigma de lo irresistible. Allí se deposita la esencia del placer de la averiguación.

Si se eligen huecos por los que mirar… téngase en cuenta.



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11 de agosto de 2010

El viaje de Oíza

Oíza terminó la carrera de arquitectura en el año 1946 y gracias a su excelente expediente académico se valió de una beca para hacer un viaje de intenso aprendizaje por los Estados Unidos entre octubre de 1947 y noviembre de 1948.
Era una época de absoluta renovación en el mundo. Tras la agotadora segunda guerra mundial, los principales maestros e inventores de la modernidad se encontraban emigrados a América y su actividad se centraba principalmente en las ciudades de Chicago y Nueva York. Los novedosos edificios de cristal, alejados ya de la utopía expresionista, imponían en la práctica un nuevo espíritu de construcción que se alejaba con rapidez del obsoleto modelo de la "ciudad de piedra".
Y Oíza estaba allí para percibirlo. Para "aprender a aprender".
Por un lado se imponía el rey Mies con sus cada vez más influyentes realizaciones y enseñanzas centradas en la ciudad de Chicago. Y por otro, el mago Le Corbusier con su innovadora propuesta para las Naciones Unidas de Nueva York, obra culmen de sus incesantes investigaciones sobre el rascacielos. Ambos sin duda dejarían una impronta importantísima en la sutil inteligencia de Oíza.
Ya en España, debido a su fuerte curiosidad tecnológica centrada en el mundo de la máquina, con toda seguridad cultivada en su viaje americano, se dedica de manera autodidacta durante doce años (entre 1949 y 1961) a impartir la asignatura de "Salubridad e Higiene" en la ETSAM. Unas "instalaciones de edificación" transmitidas por el más entusiasta de los Arquitectos. Sus famosos apuntes manuscritos son todavía un mito de toda una generación.
Pero quizás el más significativo legado de aquellos años fue el artículo que escribiera en la Revista Nacional de Arquitectura en el año 1952. Titulado "El vidrio y la Arquitectura". Sus más de cincuenta páginas son un prodigio de lucidez, rigor y fuerza propositiva.
Reconoce con nitidez el "espíritu nuevo" en los nuevos modos de construcción basados en las nuevas técnicas de acero y cristal. Pero más allá de ver en ello una simple moda moderna vislumbra en esa nueva arquitectura un importante valor. Su carácter orgánico, diríamos incluso natural.
Entiende que ante " los nuevos medios, nueva interpretación ambiental". Y escribe elocuentemente:
" Este, no otro, es nuestro momento en arquitectura. Ésta, no otra, la etapa nueva de un vidrio nuevo, un acero nuevo, un aluminio nuevo. Negar la evolución lógica de la forma arquitectónica ante tal influjo es negar la razón de evolución de toda espece viva. Es negar la superación actual del mamut, que, como otro día lo gótico, también tuviera su momento de apogeo. Es, en definitiva, negar lo que verdaderamente hay de orgánico, de viviente, en arquitectura. Principio orgánico que en sí es algo más que esa superficial comparación entre las proporciones de una columna y las semejantes de un hombre."
Acompaña el texto con dibujos sorprendentes. Compara las vías respiratorias humanas con los sistemas y conductos de aire acondicionado de un edificio. Y el sistema nervioso central con los sistemas de control de climatización. Establece curiosas equivalencias entre las nuevas técnicas de construcción y la anatomía humana. De este modo, entiende que las nuevas fachadas livianas de acero y cristal asemejan su función a la de la piel humana en su capacidad de transferencia e incidencia en los sistemas de regulación interior.
En el apartado "Hacia una nueva apreciación de lo orgánico" escribe:
"Efectivamente, lo orgánico en arquitectura no es para nosotros lo que como tal se entiende por muchos. Es algo más que la forma ondulante y sinuosa de una planta o el mimetismo de una vivienda con un paisaje o con un producto orgánico. Nosotros creemos en un nuevo orden orgánico, porque la máquina, al establecer en el edificio un nuevo ritmo, una nueva palpitación (ascensor, "respiración artificial", etc.), no niega, sino, al contrario, se aproxima hacia un nuevo y verdadero sentido de la vida. Un sentido de arquitectura, como ser viviente que late y muere a expensas de un corazón, un sistema sanguíneo, unos pulmones... Sin ellos, el ser superior, el hombre, muere. Sin ellos, la arquitectura superior, el nuevo edificio, la nueva O.N.U. -con sus complejos sistemas-, muere también. Las nuevas grandes realizaciones de la arquitectura, todos los nuevos grandes edificios, en su complejidad mecánica, no son, bajo ésta apreciación orgánica, sino esquemas de organismos superiores, y, por ello también, más fácilmente comparables con el ser orgánico superior: el hombre."












La lección queda aprendida. La complejidad es consecuencia de la superioridad. Los nuevos sistemas técnicos no son sino una respuesta natural a la evolución de la arquitectura de alta cualificación. La particular estrategia material de la arquitectura debería provenir de ello y no del reconocimiento de un determinado estilo.
Su sugerente interpretación "orgánico-evolutiva" de la arquitectura de aquellos años en América podría llevarnos a pensar, por avanzar en sus razonamientos, que el modelo emergente de la "torre de cristal", aún hoy vigente y cada vez más extremo, podría guardar un paralelismo con el eficaz salto a la bipedestación homínida. Con el ascenso a la vertical liberadora. Pudiendo ver así éste momento como una suerte de punto de inflexión en el camino por recorrer.








Aquel viaje de Oíza siguió dando sus frutos durante muchas décadas. Igualando siempre la arquitectura a la vida.
Puede que nunca saldemos la deuda de sus muchas enseñanzas.

Se cumplen diez años sin Oíza entre nosotros.


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