El arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) nace en Estonia pero es llevado en sus primeros años de vida a los Estados Unidos donde tras un brillante periodo de inquietud artística estudia arquitectura en la Universidad de Pensilvania, aprendiendo los preceptos del “Beux-Arts” de su maestro Paul Cret.
Tuvo no se si la mala o la buena suerte de nacer casi una generación después que Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Desde luego que no tenía ni la inventiva del primero ni la elegancia del segundo, pero su perseverancia e intuición hicieron que, de alguna manera, aunara ambas cualidades, inventiva y elegancia, como ningún otro.
Obtiene su título de arquitecto en 1924, un año después de que Le Corbusier publicara su influyente “Hacia una arquitectura”, en plena revolución moderna. No es por entonces lo suficiente maduro como para ser protagonista del fértil y revolucionario periodo de entre guerras, por lo que en sus comienzos tendrá a las grandes figuras como clara referencia. Los acontecimientos bélicos y económicos le llevarán a los años 50 con una experiencia práctica vivamente marcada por los principios del estilo Internacional y el funcionalismo, haciéndole pasar prácticamente inadvertido. Entre los años 1950 y 1951, en la madurez de la cincuentena y enseñando arquitectura en la Universidad de Yale, accede a la beca de la Academia de Roma y esto le permite viajar y conocer el espíritu arcaico de Egipto, Grecia y Roma. Una sorprendente lucidez le hace vislumbrar en la arquitectura ancestral la referencia de su más que relevante futura arquitectura.
A partir de entonces, como si hubiese abierto una deslumbradora puerta al conocimiento, no iba a utilizar las fuentes históricas para copiarlas sino como evocaciones de la grandeza intemporal que en su opinión estaba ausente en la mayoría de los paradigmas de la arquitectura moderna. Su búsqueda tiene como fin una “Nueva Monumentalidad”, una cualidad que tenía que ver con el sentimiento de eternidad, tan impregnado en él después de sus viajes. Sus referencias iban a estar en Luxor y Karnak, en Atenas y Delfos, en Ostia y Pompeya, aunque para Kahn, la arquitectura de la Roma Imperial iba a ser la más influyente. Su amigo y más ferviente admirador Vincent Scully define su arquitectura como “la transformación de las ruinas de la Roma arcaica en edificios modernos”. En cualquier caso, el inquieto Kahn no desdeñaba de nada, y prueba de ello es que le gustara afirmar que “la arquitectura siempre debe empezar con un ojo en la mejor arquitectura del pasado”.
Una de las más influyentes aportaciones de Kahn fue su personalísimo mensaje de poéticas palabras que tenían como objeto expresar sus más profundas reflexiones sobre la arquitectura. En su mente y su lenguaje reinaba una dualidad casi obsesiva que caracterizaba todas sus manifestaciones. Durante todo su último periodo se afanó en explicar la naturaleza del proceso creativo en un elocuente esfuerzo por explicarse a si mismo y desde luego, por transmitir lo que él entendía como los más fundamentales principios de la Arquitectura a sus numerosos alumnos. Porque Kahn antes de ser considerado uno de los grandes maestros del siglo XX fue, ante todo, un excelente y muy querido profesor de las Universidades de Yale y Pensilvania. Sus enseñanzas calaron hondo en toda una generación de discípulos, muchos de ellos (Venturi, Stern, Moore, Graves, Botta, Tadao Ando, etc..) fueron activos protagonistas del cambio que iba a sufrir la arquitectura como consecuencia de la revisión de lo moderno.
Su devoción, su especial sensibilidad, le hicieron afirmar que “la arquitectura, es ante todo, una expresión de las instituciones del hombre, que se remontan a aquel origen en que el hombre llegó a realizar sus deseos o sus inspiraciones”. Su obsesión por los orígenes, por los “comienzos” de la arquitectura le hicieron definir la comprensión, la inspiración previa al acto creativo como “el sentimiento del comenzar en el umbral donde el silencio y la luz se encuentran: el silencio con su deseo de ser y expresar, y la luz como creadora de todas las presencias”. Siempre usaba enigmáticas palabras, registros expresivos que venían a significar, en el fondo, un mensaje sencillo: La arquitectura nace de un continuo vaivén, de un recorrido continuo de ida y vuelta entre lo mental y lo físico, entre lo que todavía no existe y aquello que es. Entre el qué y el cómo, en definitiva, entre las ideas y las cosas. La dualidad para Kahn, ese aspecto recurrente de su pensamiento y de su obra, lejos de perseguir una dicotomía, una confrontación, quiere ser un equilibrio, una balanza en la que se consigue un objetivo: el encuentro, el umbral de lo que él concibió como las “posibilidades”.
“La arquitectura comienza haciendo una estancia”. La estancia, la habitación, “
the room”, es para Kahn el elemento indivisible de la arquitectura. Y de su particular acercamiento a lo que una estancia es y puede llegar a ser surgen sus obras. Toda la evolución formal de su arquitectura aparece claramente dirigida por una meditada y sorprendente concepción de las estancias. Para kahn la arquitectura tiene que ver con “crear un mundo dentro de un mundo”, es decir, la arquitectura crea la sensación de un mundo dentro de un mundo, y esa sensación la da la estancia. La estancia no es para Kahn sino “un lugar con un carácter particular”, y ese carácter está determinado sobretodo por “la relación entre la luz y la estructura”. La estructura es para él la generadora de la luz, y esta relación, nuevamente dual, no deja de ser una recurrente disquisición entre aspectos si cabe más profundos; entre la masa y el espacio, entre el vacío y el lleno, entre el exterior y el interior.
Las personas que conocieron a Kahn nos dejaron ver que tenía dos grandes obsesiones : la Historia y la estructura. La alquimia entre ambas es fundamental, como veremos, para comprender su arquitectura.
Estando todavía en su breve estancia en Roma en 1951, después de haber estado tres años enseñando en Yale, le surge su primer gran encargo. Una oportunidad de oro para empezar su nuevo camino como arquitecto. Tras la influencia de sus compañeros de docencia, le es confiado el trabajo de realizar la nueva Galería de Arte de la Universidad, edificio que debía ser la ampliación del existente de corte historicista. Después de sus viajes él interpretaba la arquitectura tan básica y tan “sin tiempo” como la que había apreciado en Roma, es más, volvía absolutamente seducido por el arquetípico orden de la geometría, y esta consideración no le abandonaría jamás.
Por aquel entonces Kahn se interesa por las estructuras tridimensionales. Muy probablemente influenciado por su relación de amistad con los ingenieros Buckmister Fuller y Le Ricolais. Como consecuencia, el proyecto por él ideado, que sin duda no renuncia de momento a abandonar el vocabulario de lo moderno, es decir, aparecen plantas diáfanas, muros cortina, fachadas ciegas y accesos tangenciales, sin embargo investiga un nuevo sistema estructural de forjados con una peculiar retícula de tetraedros que albergando las instalaciones dota a los espacios de una gran continuidad. Pero es sin duda la escalera triangular inscrita dentro de un cilindro de hormigón y su característico lucernario el elemento que permite adivinar su recién inaugurado anhelo por concebir un nuevo vocabulario formal.
Una vez terminado el edificio se arrepiente de no haber sido más categórico en el carácter de las estancias, y de haber perseguido demasiada versatilidad, llega a afirmar apesadumbrado: “Un buen edificio es aquel que el cliente no puede destruir con un mal uso de los espacios”. En cualquier caso, la experiencia sin duda le será de gran ayuda para abrir nuevos campos de investigación formal.
Un dibujo posterior es claramente expresivo de como le hubiese gustado llevar hasta el final la expresividad de su invento estructural y así haber conseguido un carácter más adecuado de las estancias. La retícula de tetraedros se extiende contagiando a los soportes verticales. Años más tarde, en el proyecto de la City Tower para el centro de Filadelfia, sueña con un edificio hecho en su totalidad a partir de esta consideración tridimensional del orden.
Tras la experiencia de Yale, el gran teórico de la arquitectura Collin Rowe, gran amigo de Kahn y conocedor de sus investigaciones, le hace llegar un ejemplar del influyente libro de R. Wittkower “Principio arquitectónicos en los tiempos del humanismo”, señalándole en concreto un diagrama de explicación de las villas palladianas y anotándole: “creo que puedes descubrir actitudes con las que estás en profunda simpatía”.
En el diagrama aparecen doce esquemas de once de las más representativas Villas Palladianas, siendo el último un esquema que responde a la leyenda de: “Modelo geométrico de las villas de Palladio”, un cuadrado dividido en nueve cuadrados con dos especializadas líneas de contrapunto tuvieron que maravillar a la creatividad abstracta de Kahn, contagiada sin duda por el conocimiento de los criterios que Tomas de Aquino diera para determinar la belleza de un objeto: la integridad (integritas), la perfección (perfectio), la simetría y las proporciones (proportio) y la claridad (claritas).
Ese cuadrado generador de geometría y belleza será recurrente en la obra de Kahn. Llegando a afirmar en numerosas ocasiones “yo siempre empiezo los proyectos por un cuadrado”.
Pero no sólo le cautivó el esquema de Wittkower, el “sistema de habitaciones” de las plantas Palladianas, esa arquitectura de gruesos muros donde no se distinguía la estructura del cerramiento, le iban a dirigir por un camino recurrente en su repertorio formal: la composición de estancias.
El diseño de la casa Adler de 1954, comenzó con un esquema claramente Palladiano. Una planta de cuadrados formando una cruz es el germen de un “desplazamiento” cuyo resultado es una equilibrada composición de estancias definidas por los gruesos soportes de sus esquinas. La estructura, como no puede ser de otra manera en la obra de Kahn, es la protagonista y la que proporciona el carácter de las estancias.
En la casa de baños, única pieza construida del proyecto global de Centro para La Comunidad Judía de Trenton ((1954-57), parte del mismo esquema de cruz griega, pero si en su desarrollo no abandona la rigidez del esquema, introduce una novedad que le depararía grandes posibilidades formales: la idea de las columnas huecas. Las cubiertas del edificio se apoyan en los gruesos soportes de las esquinas, pero esta vez albergan en su interior las funciones secundarias, lo cual permite conseguir el perseguido orden de espacios servidos frente a espacios servidores. Una manera de estructurar los edificios que obsesionaba a Kahn y que iba a ser puesta de manifiesto en numerosas ocasiones.
En el encargo para los laboratorios de investigación médica Richards, en la Universidad de Pensilvania, iba a poder desarrollar sus recientes descubrimientos formales con mayor libertad. Un programa complejo le iba a permitir distinguir enfáticamente su clarificador sistema de espacios servidos y servidores, sus columnas huecas y desde luego, la perseguida composición de estancias.
Un conjunto de torres cuadradas con expresivos elementos servidores en los centros de los paramentos le iban a permitir liberar las esquinas valorando así la fuerza de la geometría reinante. (No se nos puede escapar la evidente influencia de algunas obras de Mies Van der Rohe). Una novedosa estructura prefabricada de hormigón pretensado de superficies inertes se yuxtapone con elegantes paños de ladrillo rojo. La colocación del vidrio en este edificio responde a la voluntad de eliminar de la arquitectura los elementos superfluos, es decir, se buscan los huecos sin dinteles capaces de completar y enfatizar el valor de la estructura.
Es sin duda una interesante evolución de su “planta de pabellones”
Para entender cuales eran las referencias que manejaba Kahn para desarrollar tan enigmática arquitectura es necesario detenerse en algunos aspectos.
Cuentan sus colaboradores más próximos que en una de las paredes principales de su lugar de trabajo Kahn había colocado una reproducción gigante del grabado de Piranesi (el Campo de Marcio) en el que hacía una idealización en planta de la Roma imperial. La contemplación de semejante familia de formas era sin duda un paisaje evocador para su arquitectura. La yuxtaposición, el orden geométrico de los muros que encerraban las diversas estancias debían de alimentar constantemente la ferviente creatividad de un Kahn fascinado con lo intemporal, con el descubrimiento de una nueva pero eterna arquitectura.
Otra de sus más fértiles obsesiones fueron las plantas de los castillos escoceses, con sus gruesos muros habitados por los elementos servidores liberando en su interior la gran estancia principal.
Dicha obsesión venía secundada por la de las plantas centradas, resultado de la perfección geométrica recomendada por el gran Alberti. En la que de la misma manera, los gruesos muros perimetrales permitían “encapsular” estancias secundarias y jerarquizar de una manera más eficaz el espacio.
La casa Esherick de 1965 es un buen ejemplo del desarrollo de la idea de los muros gruesos, engordados aquí a través de la incorporación de mobiliario a los muros perimetrales.
En la primera iglesia Unitaria de Rochester (1959-67) se adivina el grado de implicación con tales obsesiones. Los esquemas previos del proyecto finalmente construido hacen percibir el desarrollo de tales ideas de una manera más clara. Kahn había comentado que “debido a que un interior es diferente del exterior… hemos llegado al punto donde se puede separar el muro exterior del muro interior… y crear un espacio entre ambos por el que se pueda caminar, cosa que no podría hacerse si fuera un muro de piedra maciza”. El muro grueso exterior es “habitado” por las estancias secundarias y su delimitación a través del corredor perimetral permite organizar y enfatizar la estancia principal de culto.
Kahn estaba en plena efervescencia creadora, empezaba a dominar un lenguaje personal geométrico que no tenía límites. Su repertorio formal iba a ampliarse de la mano de la diagonal. Esa sutil aliada del cuadrado.
En la casa Goldenberg de 1959, aparece una nueva libertad, se relaja la planta a través de la exploración de las diagonales. Una nueva argucia que le iba permitir abrir su campo de actuación.
En la casa Fisher de 1960, el grado de libertad que se adivinaba en la incorporación de la diagonal iba a continuar la senda emprendida de la composición de estancias junto con la predilección por el cuadrado. Dos cuadrados iguales conectados por la esquina de uno de ellos completan un conjunto sorprendente en su simplicidad y desde luego en su eficiencia. Cuánto con tan poco. Son los inicios del Kahniano mundo de “la arquitectura de la conexión”.
En el proyecto para la residencia Erdman de la Universidad de Pensilvania (1960-65), empieza a combinar con maestría sus hallazgos formales. Se batalla nuevamente con los dos objetivos primordiales de su arquitectura: una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y el orden geométrico. La arquitectura de los pabellones conectados se encuentra aquí con los desarrollos de la planta centrada ,los muros gruesos habitados y la incorporación de la diagonal como método de conexión. Tres concadenados diamantes, cada uno de ellos con una estancia principal en el centro y rodeadas de los dormitorios iban a formar la “casa gigante” que Kahn había imaginado para la residencia. Para él era necesario evocar “la presencia de una casa” y por tanto diferenciar claramente las zonas públicas (salón, comedor y vestíbulo) de las estancias privadas de dormir.
La diagonalidad en la conexión le iba a permitir que cada cuadrado resolviera su conexión con su propia esquina, sin elementos intermedios. Tenía como una de sus más ventajosas tácticas el evitar las esquinas, sabía que siempre eran un problema a resolver que podía enturbiar la claridad buscada. Y que mejor manera de evitar un problema que no tenerlo.
La arquitectura de la conexión llegó a su cénit con el proyecto del convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68). Teniendo la estancia como la indivisible unidad del diseño arquitectónico se recortaron las piezas de un dibujo previo y se dispusieron como si de un collage se tratara. Kahn afirmaba: “Creo que los arquitectos deberían ser compositores no diseñadores, compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia”.
Pero sus investigaciones formales no acababan en las consideraciones en planta. Una de las aportaciones más novedosas del vocabulario arquitectónico de kahn fueron las ventanas en forma de “agujero de llave” (“keyhole”). Kahn experimenta con la forma de las aberturas en respuesta a la luz. Le interesa construir sin dinteles, sin cercos de carpinterias si es posible. Idea este tipo de huecos por su especial gradación de la luz.
En el edificio para el periódico “Tribune Review” en Pensilvania (1958-61), ensaya una estructura sencilla donde las estancias se ven caracterizadas por este tipo de aperturas “esenciales”.
Es en el proyecto para el consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola (1959-69), donde este mecanismo se empieza a considerar como “toldo vertical”, que consigue dejar aire entre los muros interiores y los exteriores, dentro de toda una familia de mecanismos de protección frente al clima tropical. Pero es sin duda su predilección por la belleza de las ruinas, por la ausencia de cercos, por la formación de enigmáticos huecos sin nada detrás, lo que le mueve principalmente.
En el proyecto para la casa Fleisher de 1959 se investiga de una manera más intensa este mecanismo formal.
Como consecuencia de este tipo de “aperturas”, Kahn investiga de forma sistemática un nuevo elemento de formación de estancias: las torres cilíndricas de luz. Entendidas no sólo como elementos configuradores de la forma general del edificio sino también como filtro protector y mecanismo de gradación de la luz.
En el proyecto para la sinagoga Mikveh Israel , Filadelfia (1961-70), combina este nuevo elemento de su repertorio junto con las ventanas con forma de “agujero de llave” y las diagonalidades. De esta manera consigue desarrollar extraordinarias “habitaciones-ventana” que sirven, de nuevo, para separar los muros exteriores de los interiores y para modular la luz.
El prestigio de Kahn aumenta. Y empieza, como ya lo hiciera Luthyens o Le Corbusier a desarrollar proyectos en el lejano y ancestral país de la India. Ante semejante reto no tiene más armas que sus obsesiones, como ya veíamos, la Historia y la estructura, y desde luego un repertorio formal alimentado durante años con gran éxito y dedicación. Su fascinación por las grandes obras del pasado le permitían tener una referencia poderosa, capaz de doblegar al más difícil de los encargos. La Roma antigua iba a ser, de nuevo, fuente de inspiración en sus búsquedas formales encaminadas a conseguir la anhelada “nueva monumentalidad”.
La familia Sarabhai, la que encargara a Le Corbusier la famosa villa abovedada y el no menos significativo edificio para la sociedad de hilanderos, encarga en 1963 a kahn la Escuela India de Administración en Ahmedabad. Se trata de un conjunto de edificios de programa diverso en los que iba a poder desarrollar de nuevo su personal lenguaje arquitectónico. En la mística India sin tiempo Kahn descubre que la esencia que no cambia y que él veía en todas las cosas aquí aparecía cerca, en la superficie. Los Hindúes en seguida admiraron su trabajo.
Su experiencia en la Residencia Erdman le hace volver a tantear la conexión de cuadrados a través de la diagonal. La arquitectura de la conexión vería aquí un nuevo campo de experimentación.
Kahn encuentra en el ladrillo que le fascinaba en las ruinas de Ostia un maravilloso aliado. Le permite conseguir edificios simples y robustos que evitan la complicada distracción visual que implicaría la utilización de una tecnología más sofisticada.
En Ahmedabad compone las fachadas mediante la combinación de un ladrillo alargado (de aspecto romano) formando arcos de descarga con dinteles de hormigón armado. La tensión que produce el efecto de interacción entre ambos viene a reforzar el profunda predilección de Kahn hacia La fuerza de lo dual.
Kahn declara: “La planta provino de mi sensación de monasterio”. La planta de un monasterio, caracterizada por la independencia de las unidades que se agrupan según su libre voluntad, evoca a Kahn el concepto democrático de la “sociedad de estancias”.
El Centro gubernamental “Banglanagar” en Dacca (Bangla Desh) supuso un nuevo reto para Kahn. No cabe duda de que el trabajo de Le Corbusier en Chandigarh tenía que estar muy presente cuando inició sus trabajos.
En este conjunto munumental vuelve a emplear la fortaleza de la yuxtaposición de partes y toma como referencia obras tan paradigmáticas como la Villa Adriana, su siempre presente grabado del Campo de Marcio de Piranesi y las Salinas de Ledoux.
Una obra de esta envergadura era el escenario ideal para desarrollar sus investigaciones formales. La planta centrada, la diagonalidad, las columnas huecas, las torres de luz, los huecos recortados son recursos que de alguna manera resumen su trayectoria.
Sin embargo, domina en su actuación una renovada voluntad por ensayar plantas primitivistas, formas arcaicas, y ecos de antigüedad.
Kahn consigue fundir en esta obra las tradiciones occidentales y orientales. “La imagen es como una preciosa multifacetada piedra construida de hormigón y mármol”.
Una expresividad similar se encuentra en el edificio de reuniones del Instituto Salk, en La Jolla (California). Que sin embargo no se construyó aunque formó desde un principio parte de un complejo encargado por el célebre inventor de la vacuna contra la poliomiltis Jonas Salk. Este inmejorable cliente quería simbolizar con su edificio la unión de las dos culturas: las ciencias y las humanidades. “Las ciencias encuentran lo que ya estaba, pero los artistas hacen lo que no está”. Esta dualidad no caería en saco roto en manos de Kahn, acostumbrado a tenerla presente de manera natural. El resultado fue un conjunto de dos edificios mirándose mutuamente sobre un sencillo lugar común. Se estudian para esas fachadas contrapuestas airosas torres consistentes en retículas de hormigón con cubículos de madera de teka insertadas en dos de sus cuatro plantas.
La mayor parte del trabajo estaba terminado cuando la decisión más pospuesta se había de determinar: el patio entre ambas piezas. Se había pensado inicialmente en hacer un patio ajardinado, un lugar que entrase en contraposición con el árido entorno. Pero en esa época Kahn visita Mexico y conoce a Luis Barragan, con quien en seguida entabla amistad, es invitado a La Jolla y prguntado sobre la solución sobre el patio. Barragán propone: “Esto debería ser una plaza de piedra, no un jardín. Si se hace esta plaza se ganará una fachada, una fachada al cielo”. Se hizo una plaza con un canal de agua central que fluye hacia el eje del sol, hacia una cascada que muere en el punto donde el edificio se abre al horizonte. “La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer”.
Este edificio marcó el inicio de sus últimos edificios. Realizaciones con una sofisticada factura que se pueden considerar como las piezas maestras de Kahn. Y se destacan por encima del resto de obras que , de alguna manera, fueron motivos de experimentación más que manifestaciones de madurez.
El poder de sus últimos edificios deriva de su alquímica integración entre masa y espacio, aparentemente elementos antitéticos de los que la arquitectura está hecha. Pero esto es debido a que, para Kahn, la masa es una cuestión de estructura, y el espacio es una cuestión de luz natural. En el fondo, suponen tres respuestas encaminadas a. Ladrillo y hormigón en modular espacios con un sistema estructural de cubiertas y luz natural la Biblioteca Exeter, travertino y hormigón en el Kimbell, y acero inoxidable y hormigón en el centro de Arte Británico de Yale. (dualidad de materiales)
En la biblioteca Exeter, en New Hampshire (1965-72), construyó una gran habitación llena de luz. Funcionalmente una biblioteca, pero espiritualmente un santuario.
Se hizo un contenedor regular, con un vocabulario simétrico. Es un edificio de gran simplicidad que consta de un espacio cuadrado, definido por la estructura y por la luz. Los círculos de hormigón que enmarcan cada fachada interior abrazan cada pilastra de esquina. El sol, entra desde arriba bañando el espacio en tranquila quietud. Quieto y equilibrado, el vestíbulo central toma el “círculo en el cuadrado” como un referencia inversa del venerable “cuadrado en el círculo” paradigmático del órden natural citado por Vitrubio. Sus plantas se suspenden como los estantes de una estantería gigante. Los círculos, en palabras de kahn, hacen mención al deseo de “invitación a los libros”. En el perímetro del edificio, los muros se abren para admitir la luz natural sobre los espacios a doble altura de lectura. Las funciones de servicio se alojan en las esquinas. Cada una de las esquinas es una entrada, respondiendo al sistema multidireccional de circulación propio de un campus universitario. No se vuelven las esquinas por no producir la colisión de las fachadas.
El Museo Kimbell de Fort Woth (Texas) está considerado como la obra maestra. Kahn recuerda en la galería de Arte de Yale donde la planta flexible hizo que no se pudiera usar correctamente. La concepción de kahn es una arquitectura de habitaciones iluminadas cenitalmente. Conocía, sin duda las bóvedas de la casa Sarabhai de Le Corbusier, aunque también se había impregnado con formas similares en sus viajes a Pompeya. Kahn creó bóvedas en forma de cicloide, seccionadas en su parte más alta para introducir la iluminación. “Un museo necesita un jardín”. Interiormente está concebido como una sucesión de habitaciones definidas por una solución integrada de estructura e iluminación. Llego a afirmar “un espacio no es un espacio a no ser que haya una evidencia de cómo está hecho”. Crea un sistema de iluminación cenital sin precedentes en la historia de la arquitectura, partiendo la bóveda en su punto más dificil, negando la bóveda (tensión). “La estructura es la que hace la luz”. Recorta dentro del sistema de habitaciones abovedadas con luz plateada tres patios: el verde el amarillo y el azul, nombrados por el tipo de luz que reflejan.
El Centro de Arte británico de la Universidad de Yale, localizado casualmente frente a su primer gran edificio, se terminó después de su muerte, acontecida en 1974 cuando volvía de la India donde se le quería encargar la construcción de una nueva ciudad. Se trata de un bloque con galerías iluminadas por un sistema de cofres de luz cenital en su parte superior y un espacio comercial en su planta baja. Se organiza a través de dos patios. El proyecto definitivo procede a localizar dos patios, uno que llega a la planta de acceso otro, una planta más arriba de la biblioteca, conectado por la planta principal cilíndrica (ecos melancólicos del edificio de enfrente). Las salas se disponen en habitaciones de 20x20 pies definidas por la fuerte estructura reticulada de hormigón de los lucernarios cenitales. El exterior es un prisma mudo. Se revela el esqueleto estructural de hormigón y se timpanizan los vanos con un oscuro y mate chapado de acero inoxidabñle y grandes hojas de vidrio. Nada disturba la prismática unidad del edificio.
Kahn es una de esas figuras que, como pasa con algunos libros, irrumpe en nuestras vidas de manera periódica, y que cada vez que nos lo hace percibimos nuevas y más profundas sensaciones. Por encima del mérito personal de desarrollar su influyente carrera profesional a partir de los cincuenta años, con lo que implica de tesón y energía, kahn es el arquitecto que nos enseña que la buena arquitectura no entiende de modas pasajeras, que el pasado y el futuro se encuentran en la arquitectura de la “alta intención”, desprovista de tiempo y ajena al mundo de lo superficial.
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Utzon dejó su huella.
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