el hueco pequeño mira lejos

La mirada atenta requiere una dirección y un sentido, pero también un tamaño. Un recorte.
En la importancia de mirar está el saber concentrar el sentido de la vista y el entendimiento. En reconocer los límites de lo que merece la pena observar con ánimo de ser aprendido.
Como si de un telescopio o un microscopio se tratara mirar a través de un pequeño hueco es trasladar la percepción mucho más allá de lo inmediato. Llevarla lejos. Tan lejos como sea posible.
Y es en esa distancia selectiva donde se establece la diferencia. Mirar supone elegir, corregir, enfocar. Saber dirigir el ojo.
La tendencia, sin embargo, es la contraria. A menudo, lo que se mira está contaminado por lo que en realidad no importa. Por lo que no nos permite distinguir lo importante. El hueco a través del cual se mira es con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cosas distraen la atención del observador.
Cuando de analizar y entender se trata es preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente el tamaño a través del cual las cosas se nos muestran.
Pero es preciso destacar que el término “lejos” puede definir tanto un determinado espacio distante como un remoto tiempo que no nos pertenece. Mirar lejos puede suponer mirar más allá de los límites físicos pero también más allá de los fondos temporales. Y es entonces cuando el instrumento del “hueco pequeño” se hace más interesante. La percepción se activa de un modo diferente y eficaz. Estamos ante una percepción congelada, precisa, inequívoca.
Qué es una fotografía sino un modo de mirar a través de un pequeño hueco. Espacial y temporal a la vez.
La curiosidad, la protagonista fundamental del buen mirar, depende también en gran medida de lo pequeño que sea el hueco por el que miremos.
Descubrimos sin duda en la cerradura sin llave, magnética y tentadora, un paradigma de lo irresistible. Allí se deposita la esencia del placer de la averiguación.

Si se eligen huecos por los que mirar… téngase en cuenta.



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El viaje de Oíza

Oíza terminó la carrera de arquitectura en el año 1946 y gracias a su excelente expediente académico se valió de una beca para hacer un viaje de intenso aprendizaje por los Estados Unidos entre octubre de 1947 y noviembre de 1948.
Era una época de absoluta renovación en el mundo. Tras la agotadora segunda guerra mundial, los principales maestros e inventores de la modernidad se encontraban emigrados a América y su actividad se centraba principalmente en las ciudades de Chicago y Nueva York. Los novedosos edificios de cristal, alejados ya de la utopía expresionista, imponían en la práctica un nuevo espíritu de construcción que se alejaba con rapidez del obsoleto modelo de la "ciudad de piedra".

Y Oíza estaba allí para percibirlo. Para "aprender a aprender".
Por un lado se imponía el rey Mies con sus cada vez más influyentes realizaciones y enseñanzas centradas en la ciudad de Chicago. Y por otro, el mago Le Corbusier con su innovadora propuesta para las Naciones Unidas de Nueva York, obra culmen de sus incesantes investigaciones sobre el rascacielos. Ambos sin duda dejarían una impronta importantísima en la sutil inteligencia de Oíza.
Ya en España, debido a su fuerte curiosidad tecnológica centrada en el mundo de la máquina, con toda seguridad cultivada en su viaje americano, se dedica de manera autodidacta durante doce años (entre 1949 y 1961) a impartir la asignatura de "Salubridad e Higiene" en la ETSAM. Unas "instalaciones de edificación" transmitidas por el más entusiasta de los Arquitectos. Sus famosos apuntes manuscritos son todavía un mito de toda una generación.
Pero quizás el más significativo legado de aquellos años fue el artículo que escribiera en la Revista Nacional de Arquitectura en el año 1952. Titulado "El vidrio y la Arquitectura". Sus más de cincuenta páginas son un prodigio de lucidez, rigor y fuerza propositiva.
Reconoce con nitidez el "espíritu nuevo" en los nuevos modos de construcción basados en las nuevas técnicas de acero y cristal. Pero más allá de ver en ello una simple moda moderna vislumbra en esa nueva arquitectura un importante valor. Su carácter orgánico, diríamos incluso natural.
Entiende que ante " los nuevos medios, nueva interpretación ambiental". Y escribe elocuentemente:
" Este, no otro, es nuestro momento en arquitectura. Ésta, no otra, la etapa nueva de un vidrio nuevo, un acero nuevo, un aluminio nuevo. Negar la evolución lógica de la forma arquitectónica ante tal influjo es negar la razón de evolución de toda espece viva. Es negar la superación actual del mamut, que, como otro día lo gótico, también tuviera su momento de apogeo. Es, en definitiva, negar lo que verdaderamente hay de orgánico, de viviente, en arquitectura. Principio orgánico que en sí es algo más que esa superficial comparación entre las proporciones de una columna y las semejantes de un hombre."

Acompaña el texto con dibujos sorprendentes. Compara las vías respiratorias humanas con los sistemas y conductos de aire acondicionado de un edificio. Y el sistema nervioso central con los sistemas de control de climatización. Establece curiosas equivalencias entre las nuevas técnicas de construcción y la anatomía humana. De este modo, entiende que las nuevas fachadas livianas de acero y cristal asemejan su función a la de la piel humana en su capacidad de transferencia e incidencia en los sistemas de regulación interior.

En el apartado "Hacia una nueva apreciación de lo orgánico" escribe:
"Efectivamente, lo orgánico en arquitectura no es para nosotros lo que como tal se entiende por muchos. Es algo más que la forma ondulante y sinuosa de una planta o el mimetismo de una vivienda con un paisaje o con un producto orgánico. Nosotros creemos en un nuevo orden orgánico, porque la máquina, al establecer en el edificio un nuevo ritmo, una nueva palpitación (ascensor, "respiración artificial", etc.), no niega, sino, al contrario, se aproxima hacia un nuevo y verdadero sentido de la vida. Un sentido de arquitectura, como ser viviente que late y muere a expensas de un corazón, un sistema sanguíneo, unos pulmones... Sin ellos, el ser superior, el hombre, muere. Sin ellos, la arquitectura superior, el nuevo edificio, la nueva O.N.U. -con sus complejos sistemas-, muere también. Las nuevas grandes realizaciones de la arquitectura, todos los nuevos grandes edificios, en su complejidad mecánica, no son, bajo ésta apreciación orgánica, sino esquemas de organismos superiores, y, por ello también, más fácilmente comparables con el ser orgánico superior: el hombre."

La lección queda aprendida. La complejidad es consecuencia de la superioridad. Los nuevos sistemas técnicos no son sino una respuesta natural a la evolución de la arquitectura de alta cualificación. La particular estrategia material de la arquitectura debería provenir de ello y no del reconocimiento de un determinado estilo.

Su sugerente interpretación "orgánico-evolutiva" de la arquitectura de aquellos años en América podría llevarnos a pensar, por avanzar en sus razonamientos, que el modelo emergente de la "torre de cristal", aún hoy vigente y cada vez más extremo, podría guardar un paralelismo con el eficaz salto a la bipedestación homínida. Con el ascenso a la vertical liberadora. Pudiendo ver así éste momento como una suerte de punto de inflexión en el camino por recorrer.

Aquel viaje de Oíza siguió dando sus frutos durante muchas décadas. Igualando siempre la arquitectura a la vida.

Puede que nunca saldemos la deuda de sus muchas enseñanzas.

Se cumplen diez años sin Oíza entre nosotros.

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el movimiento continuo

La búsqueda del mito del movimiento continuo, representada con insistencia a través del secular diseño de la máquina del "móvil perpetuo", la máquina que pudiera realizar trabajo de forma ininterrumpida (perpetuum mobile) sin necesidad de aporte energético del exterior, resulta tan feliz como conmovedora.

Numerosos artefactos han sido propuestos a lo largo de la historia. Todos ellos realmente ingeniosos. Libres y descarados, no renuncian a su carácter hipotético aunque la experiencia de la primera ley de la termodinámica, la de la conservación de la energía, y la segunda ley de la termodinámica, aquella de la irreversibilidad y el incremento constante de la entropía, los anule por defecto.

Pero el espíritu humano se alimenta de la utopía.

No en vano, el curioso aparato del dibujo no fue concebido por un científico, sino por un poeta. Por un eficiente promotor de nuevos horizontes fantásticos. Elocuente y seductor, fue capaz de pellizcar las conciencias y protagonizar intelectualmente el comienzo latente de la revolución moderna.

Su autor fue Paul Scheerbart, el ideólogo del expresionismo alemán que en 1914 escribiera la arquitectura de cristal. Bruno Taut y sus contemporáneos, entre los que destacaron Gropius y Mies Van der Rohe, vieron en su verbo mucho más que un sueño. Vieron un camino. Una oportunidad.

Al igual que el "móvil perpetuo" la "arquitectura de cristal", en su literalidad, resulta físicamente imposible. Pero su carga propositiva es además de fértil muy esclarecedora. El espiritual y fascinante expresionismo alemán a penas sobrevivió a la primera guerra mundial , pero sus protagonistas supieron reconducirse con habilidad e inteligencia a través de la "nueva objetividad" y, de ese modo, plantaron una de las más fructíferas semillas del futuro de la arquitectura.

Luminosas arquitecturas de "cristal" pueblan el planeta.

Es obvio que la máquina del movimiento continuo no se puede fabricar pero es hora de darse cuenta de que, en realidad, tal cuestión resulta irrelevante. Lo que importa es que nuestra naturaleza humana, su virtuosa capacidad de crear, nos permite soñar en lo imposible para inventar lo real.

La brillantez mueve el mundo.


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el misterio de Peter Zumthor

Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.

Hace no demasiado tiempo un alumno mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.
–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.
-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.
Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.

Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.
Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.
Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.
Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto: -“Topografía del Terror”-. Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.
La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.
¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica?. Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica?. Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario. Pero sobre todo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.
Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe: “Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.
Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. [...]
Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”

Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.

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la bauhaus (un homenaje)

Fase Fecha Tendencia Ciudad Director
Fundación 1919-1923 Expresionismo Weimar Gropius
Corrección 1923-1925 De Stijl Weimar Gropius
Consolidación 1925-1928 Racionalismo Dessau Gropius
Afirmación 1928-1930 Funcionalismo Dessau Meyer
Decadencia 1930-1932 Formalismo Dessau Mies
Final 1932-1933 Nazismo Berlín Mies

1.

El mundo en el que se desarrolló la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el diseño y la arquitectura se reconozca todavía de manera muy patente.
Su cronología coincide casualmente con la de la República de Weimar, más concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamación de Hitler como Canciller del estado alemán. Una época de transición que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todavía más cruel. Un periodo radical de angustia y abstracción, de revoluciones políticas y de fuertes fluctuaciones económicas. Una época, en definitiva, de profundos cambios ideológicos y estructurales.
Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empezó a principios del siglo XIX, cuando la revolución industrial impulsó la máquina y los nuevos materiales de construcción y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producción mecanizada.
La exposición Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarabía la proclamación de una nueva era y asombró al mundo con sus increibles edificios de hierro y cristal y sus poderosas máquinas. Su emblema fue el gigantesco “Crystal Palace” de Paxton, lleno de fantásticos aparatos mecánicos.
Pero el fulgurante maquinismo empezó a tener opositores. Sobretodo en Inglaterra donde la industrialización supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, creía que la producción industrial dañaba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegría del trabajo bien hecho y negaba al público el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que “la máquina no tenía alma”. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesanía y reformar el diseño. Se creo el movimiento “Arts & Crafts” de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.
Gottfried Semper, arquitecto alemán, crítico de la exposición universal, menos ingenuo que Morris que pretendía detener el avance de la industrialización, pensaba que había que reconocer que el proceso tecnológico era irreversible y que había que apostar por la educación de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad artística el potencial de la máquina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.
Henry Cole, inglés, amigo de Semper y organizador de la Exposición Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la única solución era promover una educación en la cual los Museos de Artesanía desempeñaran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formación artística y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos tenían un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la época de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneración la antigüedad manteniéndose ciegas a las vanguardias.
La arquitectura entró en crisis. Se cuestionó el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por añadidura, había que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas habian llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.
La invención de la “ciudad jardín” quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del “bosque habitado”. Efectivamente, el Reino Unido, en las últimas décadas del siglo XIX, había sido la potencia industrial del continente y se había caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesanía, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jardín y su arquitectura de casas modestas y sólidas. El resto de Europa la contempló con admiración.
Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 habían conseguido sobrepasar a los británicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formación en el mundo del arte, la artesanía, el diseño y la arquitectura.
Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado “Secesion” y revitalizaron enérgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los “Wiener Werkstate”, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos domésticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geométrico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideología estética que proponía como necesidad la ausencia de ornamentación.
En Alemania desembarcó Muthesius, arquitecto que había permanecido en Inglaterra largos años para estudiar la planificación urbana británica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadió a los grandes arquitectos alemanes de la época (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formación e inclinaciones artísticas. También persuadió a los industriales para que impulsaran el diseño industrial. Pero su más importante logro fue que en 1907 reunió a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociación novedosa con un solo objetivo: la reconciliación entre el arte, la artesanía, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejoría para los productos alemanes e impulsó un nuevo concepto de formación artística y artesana.
En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como diseñador jefe, y de su mano salieron no sólo los productos de la compañía (teléfonos, ventiladores, calderas y farolas) sino también sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berlín supuso un hito arquitectónico de primera magnitud. Beherens había sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con Ölbrich, que perseguía el ejemplo del Arts & Crafts inglés. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigió la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesanía tradicional con la producción mecanizada, allí se formó Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros años de su ejercicio. Por su estudio de Berlín pasaron los arquitectos que iban a tener más relevancia en los años posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.
Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un diseñador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesanía en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significaría el inicio de la Bauhaus.
Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el espíritu de la Werkbund, su manifiesto de fundación de 1919 no está influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompaña, con su estilo dinámico y astillado, simbolizaba la unión de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboración de la catedral, es decir, representa la búsqueda de un cambio social, rezaba: “La catedral del futuro, que abarcará todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura”. El expresionismo perseguía la utopía de que el arte podía cambiar el mundo.
Ya en la exposición de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabellón de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianzó tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto podía cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboración, buscando un trabajo artístico “total” a través de la combinación de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.

2.
Cuando la Bauhaus abrió sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius tenía treinta y seis años. Había participado en la guerra y, aún cuando se proclamaba apolítico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que sólo una radical reforma social podía salvar a Alemania. Esto le llevó a pensar que se debía de poner énfasis en la artesanía en detrimento de la producción mecánica. Intentó entonces constituir una comunidad, empleando sobretodo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos técnicos de los estudiantes.
Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, había estudiado en Munich y Berlín y tras la carrera había trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La fábrica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su estética es una fiel representación de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposición de la Werkbund, vuelve a asombrar con su fábrica modelo.
A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociación de arquitectos llamada “Arbeitsrat für Kunst” (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegaría a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociación era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) “El arte y el pueblo deben formar una unidad”. Pero Gropius en el fondo aborrecía toda política organizada, él pretendía fundar una comunidad “impolítica”. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera utópico, nadie podía creer que el creador de la espléndida fábrica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la “Marcha de la Muerte” de 1921, de factura claramente expresionista, una dinámica pieza de hormigón tallada como un gran cristal.
La dirección de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracterizó por ser un administrador eficiente, políticamente perspicaz, y un hábil manipulador de personas y situaciones.

3.
En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era pequeña y no tenía prácticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenzó con la oposición de algunos sectores de la población, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que veían peligrar su posición social.
Los estudiantes no tenían apenas recursos económicos y Gropius había conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretendía que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composición, y en los fundamentos de la estética. El objetivo inicial era la formulación de una nueva gramática del diseño que no dependiera de los modelos históricos.
La escuela se estructuró entonces con la combinación de los maestros de taller, personajes de gran capacitación en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento técnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la máxima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesanía, con este sistema fragmentado había una separación real entre arte y oficio, ya que el “Consejo de Maestros” que era el órgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado únicamente por los maestros de forma.
Se formó una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretendía derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la máxima de que “el fin de toda actividad artística es la Construcción”.

4.
Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galería Berlinesa “Der Sturm”.
Itten era un pintor de creencias extrañas, con un gran carisma, mezcla de santo y charlatán. Claramente extravagante. Era suizo y había estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al círculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomendó para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.
Místico, opuesto a cualquier interpretación materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extraña secta de origen indú; el “Mazdaznan”, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios físicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones periódicas con ayunos y edemas.
Creía que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina podía abrir el talento artístico de cada uno. El “Mazdaznan” se apoderó durante los primeros años de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor más influyente. Su principal aportación fue la introducción del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno debía abandonar la escuela. En él se proponían diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.
Creía que toda percepción tiene lugar en términos de contrastes: nada puede verse por sí mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consistían en la disposición concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.
A su vez se encargó de los talleres de talla de madera, metalistería, vidriería y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegaría a ser un problema para Gropius.
Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue también miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cerámica ya que tenía alguna experiencia con la industria. También contribuyó en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.
Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el único que permaneció en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, enseñó poco. Había sido dibujante de cómics de éxito en Estados Unidos, su estilo, angular y gráfico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitectónicos y se sentía fascinado por el color. Puede que fuera el carácter arquitectónico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrató.

5.
Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterogéneo. Había muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis mese que coincidía con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a si mismos una élite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Había pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy difícil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sabían pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear cerámica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que “los únicos que permanecerán fieles al arte serán los que estén preparados para pasar hambre”.
La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonomía financiera a través de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consiguió a excepción del taller de tejido y el de cerámica.
El primer proyecto de arquitectura en el que participó la Bauhaus como escuela fue la villa en Berlín para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboración con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposición del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se diseñaron también las lámparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un éxito como proyecto cooperativo, pero exaltó una artesanía pasada de moda (no había nada de diseño industrial), el encargo no provino de ningún potentado industrial de Weimar y no se encargó directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.

6.
Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.
Gropius conocía a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formación que se interesó enseguida por el teatro y , antes de la guerra, participó en obras expresionistas. Como pintor su único tema era la figura humana, figuras que parecían muñecos muy alejados del mundo clásico, situadas en espacios poco profundos con formas geométricas y de un aspecto muy arquitectónico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura, enseñó también dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encargó del taller de teatro, su más famosa aportación. Tenía una gran preocupación porque el arte fuera primariamente público, y consideraba el teatro como el más público de las artes. Se trata de una disciplina artística que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboración de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interesó tanto en la Bauhaus. La producción más celebrada de Schlemmer fu el ballet triádico (1922). Una especie de teatro de guiñol en el que se escenigicaba una metáfora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los más importantes profesores de la Bauhaus.
Muche empezó ayudando a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico en los talleres. Era el profesor más joven y, cuando se marchó itten, le sustituyó en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones místicas, no en vano era de la cuerda de Itten, que llegó a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad artística. Se interesó por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casa experimentales.
Klee era un pintor excepcional, podría decirse que su obra es de otro mundo: fantástica, caprichosa e ingeniosa. Había madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores sólo data de 1914 tras su viaje al norte de África. Estaba fascinado por los temas teóricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedió a Muche en el taller de encuadernación y , más tarde, se hizo cargo del taller de vidriería y el de tejido, aunque tuvo más influencia en el curso de diseño básico. La práctica de la enseñanza le obligó a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisión lo que venía haciendo inconscientemente. Su enseñanza se centraba en la consideración de las formas elementales de las que, para él, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, decía, “se construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa”, identificando pintura con arquitectura.
Kandinsky se unió a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero había estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regresó a Alemania ante los temores de una reacción contra el arte experimental en la unión Soviética. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos más famosos del panorama internacional, en 1911 había escrito el libro “Acerca de lo espiritual en el arte” que fue de gran influencia en los círculos artísticos. Enseñaba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Teórico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarrolló un curso de diseño básico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.

7.
Lo que convertía en singular la enseñanza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de enseñanza teórica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad artística. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.
Itten se tenía por un pintor colorista y creía que su principal aportación era su teoría del color. Estaba más interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos científicos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Partía siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, sólo ópticas. Los estados emocionales se comunicaban a través del color y la forma. Cada forma tenía su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, así el cuadrado era rojo, el triangulo amarillo, y el círculo azul. Pretendía que los alumnos se volvieran sensibles al “significado interno de las formas”.
Kandinsky, que no entraría en la Bauhaus hasta 1922, creía en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teorías de su “Acerca de lo espititual en el arte” de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. Oía algo cuando miraba una imagen o un color, veía un color o una imagen cuando escuchaba música. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo analítico y estudio teórico del color y la forma, de forma muy estructurada casi científica. Para él, las distinciones fundamentales de los colores eran sus “temperaturas” y su tonos 8luminosidad u oscuridad), luz y calor. Así, lo que determinaba la “temperatura” de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Además, cada color no sólo tenía una “temperatura” sino también un “significado”. A su vez, su particular investigación en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convertía en línea. Cada clase de línea, en función del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades análogas a cada tipo de color. Las verticales son cálidas, las horizontales frías. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.
Klee era sugerente y dubitativo, frente a kandinsky que era riguroso y dogmático. Como Kandinsky e Itten identificó paralelismos entre la pintura la músiva y las empleó en la explicación de sus teorías. Era un violinista virtuoso y, como Itten, tenía acusadas inclinaciones místicas, creía que la expresión del arte no se podía explicar ni enseñar, lo que podía explicarse eran las etapas previas a esa expresión. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la línea. Para él, la línea describe dos tipos básicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede añadir o sustraer nada sin cambiar su carácter, el contorno de una figura con forma de pez sería su línea individual y el dibujo concéntrico y repetitivo de sus escamas sería su línea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creación de una armonía visual, un equilibrio entre los principios del “elemento masculino” y el “elemento femenino” de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para él el factor más importante.

8.
Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.
Era arquitecto, teórico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareció en la ciudad de Weimar, y desde allí se puso a editar influyente revista “De Stijl”. Se podría decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogmáticos, altamente carismáticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con monóculo y camisa negra.
Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista “De Stijl”, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusión en la escena artística de aquel momento. Quiso organizar el congreso “Constructivista y dadaista” en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las máquinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso “De Stijl” en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.
Gropius había imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no había sido posible por la fuerza del carácter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el énfasis en los oficios parecía cada vez más anacrónico.
Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptación del sello oficial. El sello expresionista de Röhl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, economía y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la fábrica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era más que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta poca de comntinuas vanguardias. Se proclamó la muerte del expresionismo, sustituyéndolo por un estilo más sobrio, disciplinado y “convencional”. A este periodo se le llamó la “nueva objetividad” dado su nuevo sentido práctico, concreto y directo. Más racional.
Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: Lázló Moholy-Nagy.
Moholy-Nagy era húngaro, y participó en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten tenía un aura de espiritualidad y comunión con lo trascendente, Nagy lucía mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras únicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detrás de una obra de arte era más importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tipógrafo y diseñador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de “analfabeto visual”. En efecto, su especialidad era la fotografía, más en concreto el fotograma, hechas sin cámara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geométricos simples y titulaba sus obras con títulos pseudocientíficos (letras y números). Se cuenta, que llegó a encargar una pintura por teléfono.
Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su estética constructivista de formas exactas y simuladamente técnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la máquina. Con él, el curso preliminar de Itten se cambió por completo. Toda la metafísica, los ejercicios de respiración y relajación, intuición y captación emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducción a las técnicas y materiales básicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalistería fue total. Antes los alumnos hacían candelabros, ahora se hacían, usando vídrio y metal, lámparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.
Si de 1919 a 1923 el eslogan fue “Arte y Artesanía”, a partir de 1923 iba a ser “Arte y tecnología”. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia económica y la cooperación de la industria, vendiendo diseños y patentes, se iba a huir de producir objetos únicos para ricos, se paso a sistematizar e industrializar el diseño de objetos cotidianos.
Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Había empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 años. Cursó con Itten cuando tenía la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes más destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibía forma (el papel es una sustancia frágil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y rígido). Usaba los materiales más simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcción. Decía “la economía de la forma depende de los materiales que empleemos”, y “conseguiréis más haciendo menos, así es el pensamiento constructivo”. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.

9.
Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los políticos nacionalistas y el público en general, que no entendía nada. Por ello, la primera exposición a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un éxito porque atrajo al público de toda Alemania y de toda Europa, y permitió a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus; “Arte y tecnología: una nueva unidad”, ya curado de artesanías románticas y de sueños utópicos. La Bauhaus se orientó hacia el diseño industrial y hacia la producción masiva de productos baratos de calidad,
Con Ford y su producción de automóviles en serie, América se había convertido en el modelo de la razón tecnológica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utopía capitalista había sustituido a la utopía socialista donde la máquina era el enemigo del hombre común. La tecnología pasó a ser un tema muy popular, como evidencia la película de fritz Lang de aquella época “Metrópolis”.
En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental “Am Horn” diseñada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcción cúbica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero rellenados de hormigón. Tenía una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, más alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitación tenía una función y un carácter concretos. La de los niños, por ejemplo, tenía paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el diseño funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no había mesa en el medio como era tradicional). La casa la financió Sommerfeld (casa en Berlín de 1920).
La exposición hizo milagros en el ánimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del público y por la difusión de sus trabajos.
Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los días de la Bauhaus en Weimar estaban contados.

10.
Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que dependía oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad política, la exposición de 1923 había conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerró en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta más generosa. Era más grande que Weimar, estaba mucho más industrializada y se encontraba más cerca de la capital, Berlín. El alcalde, Fritz Hesse, convenció a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo así un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvención permitía la construcción de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyectó entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.
Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindió del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinción similar a la de los profesores, y se abandonó la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.
Ya no se trataba de formar artesanos sino un “nuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcción” que fuera maestro de la técnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducción del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.
En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y diseños, se empezó a editar una revista y a publicar los “libros de la Bauhaus”.
El nuevo edificio se construyó muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebración. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormigón armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Tenía instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jardín o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un área de enseñanza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos/ estudio para los alumnos. Además de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.
En Dessau se acudió para la enseñanza a antiguos alumnos, llamados jóvenes maestros, que introdujeron nuevos métodos y actividades. Los más destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y Stölz.
Herbert Bayer, era pintor y artista gráfico, fotógrafo, diseñador y tipógrafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que había ingresado en 1921. Se interesó por la publicidad, el diseño de exposiciones, anuncios e identidad visual, tenía una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligráficos eran supérfluos, lo mismo que las letras mayúsculas, lo cual era bastante audaz dado que en alemán no sólo llevan mayúsculas los nombres propios sino también todos los sustantivos. Diseño caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayudó así a afianzar el carácter público de la Bauhaus.
Breuer entró en la Bauhaus en 1920, húngaro, pasó la mayor parte del tiempo en el taller de ebanistería. Al principio se interesó por el expresionismo y el primitivismo, después pasó por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricación de sillas empleando tubos de acero curvado además de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer diseñador que introdujo los materiales cromados en las casas.
Scheper ingresó en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encargó del taller de pintura mural, interesándose por la utilización de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el diseño arquitectónico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenció notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Además, aportó un nuevo enfoque en el diseño de papel de paredes.
Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando llegó a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante más capacitado del entorno de Schlemmer. Era un hábil tipógrafo, enseñó caligrafía en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurrió en el taller de escultura.
Gunta Stölz era la única mujer de la plantilla, se formó en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.

11.
En 1927 se estableció por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes podían optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesanía de ningún tipo. El arquitecto que aceptó el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.
El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, creía fervientemente que el trabajo del arquitecto consistía en mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Decía: “Todas las cosas de esta tierra son el producto de la fórmula: función x economía. La construcción es un proceso biológico, no es un proceso estético”, y añadía: “¿El arquitecto? Fue un artista y se está convirtiendo en un especialista en organización. La construcción es solamente organización: organización social, técnica, económica y mental”.
Bajo Meyer el departamento de arquitectura colaboró con Gropius en una serie de encargos. El más importante fue el proyecto de viviendas experimentales de Törten en Dessau. Se trataba de una urbanización completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormigón, fabricados en la propia obra. La estandarización hizo más rápida y económica la obra, la fabricación “in situ” redujo notoriamente los costes de transporte. La construcción de cada casa duraba sólo tres días.
La presencia de Meyer inspiró resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrentó a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.
Gropius dimitió en enero de 1928, porque quería dedicarse por completo a su profesión. Propuso a Mies Van der Rohe la dirección pero rehusó, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreció el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimitió, Breuer y Bayer se fueron poco después, Kandinsky se quedó como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posición de Meyer.
El departamento de arquitectura se dividió en dos: teoría y práctica de la construcción y diseño de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.
Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encargó de un nuevo curso llamado “Hombre” que consistía en en dibujo en movimiento y clases sobre biología humana y filosofía. Hilberseimer enseñó planificación urbana. Se enseñó sociología, teoría política marxista, física, ingeniería, psicología y economía. El cambio fue drástico.
Meyer insistía a todos los talleres que sus productos tenían que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr artículo prácticos, baratos y seriables. Desvió la atención de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era irónico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los éxitos del sistema capitalista.
El descontento entre los pintores aumentó por el énfasis que se estaba produciendo por la construcción, la publicidad y el tratamiento sociológico de todo.
Pero el marxismo de Meyer y la gran politización de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituyó a Meyer en 1930.

12.
Mies tenía ganada una reputación como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputación de la escuela, liberarla de tintes políticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades políticas.
Aunque nunca dejó su estudio de Berlín convirtió la Bauhaus en aun más escuela de Arquitectura. La teoría lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividió la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcción exterior y diseño interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como “formalista”, y exigía “corrección”, estética y elegancia.
La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de antaño ya no estaban. Sólo permanecían Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco después de llegar Mies. Los acontecimientos políticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consiguió el control del parlamento de Dessau y se repitió la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialemán. Lo moderno, además, era sinónimo de comunismo. La escuela se cerró en 1932.
En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquiló una fábrica en Berlín y la convirtió apresuradamente en Escuela, aunque se reabrió esta vez como institución privada.
A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convertía en canciller. El final llegó en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.

13.
La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creció la fama de la Bauhaus. Se hizo víctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.
Moholy-Nagy fundó la “Nueva Bauhaus” en Chicago en 1937, Gropius enseñó en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, importantísima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.
Cualquier cosa y todo lo que fuera geométrico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era “estilo Bauhaus”. Hoy por hoy el diseño “Bauhaus” se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de líneas nítidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un interés común de la relevancia de la Bauhaus.
La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo romántico de Morris y por extensión del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que diría Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien años anteriores y abrir el campo hacia la revolución moderna.
Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hacía un siglo para la consecución de la revolución en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habría vinculado de manera tan sólida con el mundo del arte, del diseño y de los procesos industriales de construcción. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros estéticos y alejarse de la tiranía de los modelos clásicos.



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la góndola

El sueño de la "torre de cristal ", cuyo origen se encuentra vinculado a la figura y obra de Mies Van der Rohe desde que en 1919 dibujara el visionario rascacielos de la Friedrichstrasse, iba a tener en su resolución un inconveniente tan prosaico como inesperado.

En 1950, cuando Gordon Bunshaft (SOM) y la Lever House de Charles Luckman se erguían en la Park Avenue de Nueva York, y su nunca antes vista fachada acristalada demandaba una estanqueidad no resuelta hasta entonces, surgió la ineludible necesidad de idear un modo de posibilitar la limpieza exterior.
La eficiente oficina de los SOM dedicó seis meses de esfuerzo continuado para encontrar el modo de resolver el problema en semejante escala. Fue en vano. Tuvieron que recurrir finalmente a los ingenieros de Jaros, Baum & Bolles, encargados de las instalaciones del edificio, en colaboracón con la Otis Elevator Company para inventar la solución.

Un ingenioso aparato móvil sobre raíles consiguió suspender en el perímetro exterior una plataforma de limpieza con los operarios dentro.

Es probable que se acertara a bautizarla "góndola" tiempo después por sus esbeltas proporciones y sus suaves movimientos oscilantes.

La prensa y los curiosos transeuntes de la ciudad de aquellos años no dejaron de hacerse eco de semejante espectáculo. Tan sorprendente como único.

Se iniciaba entonces la arquitectura denominada de "skin and bones", un lenguaje de matices y fina dialéctica entre etéreos cerramientos y nuevas soluciones volumétricas y estructurales. Las grandes superficies de vidrio iban a imponerse en todo el mundo occidental como referente cultural y económico.

La solución en aquel tiempo ideada, por sencilla y eficaz, hoy pasa desapercibida. Pero no ha podido ser mejorada.

Algunas máquinas sí cuentan.

el futuro del pasado

Título: GATTACA
Protagonistas: ETHAN HAWKE, UMA THURMAN
Fotografía: SLAWOMIR IDZIAK
Música: MICHAEL NYMAN
Producción: DANNY DE VITO, MICHAEL SHAMBERG,STACEY SHER
Dirección: ANDREW NICCOL

El futuro. La Tierra no esta destruida por la hecatombe nuclear, ni tampoco está infestada de exageradas máquinas, sufre las consecuencias de una desnaturalizada evolución de la genética. La lucha de clases ya no es económica, ni siquiera racial, sino que está basada en la pureza del ADN. El relato humano valora el espíritu de superación y la exaltación de la voluntad. Más allá de la tiranía de los genes.

La ficción siempre ha profetizado el futuro como lo que no es el presente. Habitualmente, viajar en el tiempo ha sido cuestión de recrear la vista con imágenes inverosímiles desde la perspectiva del presente. Pero en Gattaca, aún siendo todo muy reconocible, lo que transporta al futuro es, junto con la historia, el carácter de las cosas. Y ante todo la arquitectura.
El público es llevado a interpretar el complejo Gattaca, el edificio donde transcurre la trama, como una conseguida ambientación futurista; misterioso y ajeno frente a una naturaleza sin protagonismo. Sin embargo, se trata de uno de los últimos edificios de Frank Lloyd Wright, construido a finales de los cincuenta. Asimismo, buena parte del juego escenográfico se centra en disfrutar con la perfección de los diáfanos ambientes de hormigón armado y las exquisitas estancias en donde livianas escaleras helicoidales (adn?), muebles de los maestros modernos, superficies de acero inoxidable mate y vidrios a hueso nos hacen vivir una realidad diferente. Se trata de artefactos en los que, de manera natural, predomina la pureza de la geometría y la ausencia de elementos decorativos. Y eso, curiosamente, aparece como una veraz representación de lo que no es el presente. Sorprende evidenciar que el espectador reconoce en esas formas, en esos materiales, en esos objetos, posibilidades pertenecientes al mañana.
Pero basta con detenerse para comprobar que la película está deliberadamente ambientada con imágenes de hace cincuenta años. El vestuario, los automóviles y los edificios responden a una estética perteneciente a los años cincuenta. Porque el tiempo, al menos en el cine, es reversible. Al perder la referencia del contexto se altera el sentido de la realidad. La desorientación aparece con el extrañamiento frente a los objetos cotidianos. Y llegar a localizar la escena en el futuro (frente al pasado) es cuestión de incorporar algo de sofisticada tecnología y una historia basada en la genética, poco más.
El cine es el gran arte de la ficción. En él coinciden múltiples habilidades que tienen como objeto dominar la imagen, la música, la narrativa, las artes plásticas, la tecnología… y sobretodo, la difícil facultad de trastocar el sentido del tiempo.
Si atendemos al mago Borges cuando razona: “la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes…” , y somos capaces de reconocer no sólo un evolucionado concepto del espacio, sino además, una nueva manera de sentir el tiempo, quedará superada la milenaria imagen de Heráclito, en la que el tiempo se asemeja a un río, lineal e invariable. Más aún, si vemos en el tiempo una cualidad propia de las presencias, con todas sus dimensiones y unida a sus características espaciales, estaremos ante una más precisa noción de la realidad. Caeremos en la cuenta de que el concepto tiempo está inseparablemente ligado a las cosas.
El cine es a lo fantástico lo que la arquitectura es a lo verídico. Si el cine satisface el deseo de ficción la arquitectura permite vivir la realidad. Porqué no admitir entonces que en la arquitectura, al igual que en el cine, existe la posibilidad de jugar con la sensación de localización, y que se puede prolongar la acción más allá de la percepción estática de las emociones meramente espaciales. ¿Sería posible imaginar una arquitectura sin capacidad de inocular el sentido del tiempo?. Dónde está el “ilusionismo”. Cómo se consigue “conmover”.

En cualquier caso, lo mejor de Gattaca, puede que sea la melancólica mirada de Uma Thurman.



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la esfera del mar

Utzon dejó su huella.

Pero, como hicieran Gabriel García Márquez con cien años de soledad o Rachmaninoff con su segunda sinfonía , nos legó generosamente una grandísima obra maestra. Ciertamente imborrable.

Una pieza en el puzzle de nuestra cultura cuya duración se diluye en el tiempo.

Pocas obras han sido tan icónicas, tan representativas de su geografía. tan inténsamente acertadas y "originales" como la Opera de Sydney.

Y cabe preguntarse dónde radica su acierto. Dónde confluyen exactamente la creatividad de su autor con los intereses públicos de su emplazamiento. Porqué "llega" tan hondo.

Utzon era danés. Provenía de una familia de armadores y arquitectos navales y, de hecho esa fue, por pura simbiosis, su primera atención vital y profesional.

La evocación del mar y sus artefactos, su lenguaje y sabiduría, le acompañaron de manera natural durante toda su vida. Su dilatada carrera como arquitecto no se entiende sin reconocer la fuerza de su sensibilidad ante la presencia hipnótica del mar. Sus formas y duendes.

Podríamos ver en ese lugar algo ciertamente animal, poderosamente salvaje. Podríamos reconocer en ese edificio las esféricas formas hidrodinámicas de los cascos de los barcos, o sus tensas velas hinchadas por el viento. Sus colores y texturas se aproximan a la contemplación épica de afilados acantilados invadidos por la blanca y brillante espuma de las olas verticales en tempestad.

En una suerte de enajenación genial el arquitecto une su memoria con su destreza, su sensibilidad con su saber, su corazón con su cabeza y de su alquimia resulta un prodigio.

Tan inexplicable como evocador.

Tijera en mano.

Kahn (un homenaje)

El arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) nace en Estonia pero es llevado en sus primeros años de vida a los Estados Unidos donde tras un brillante periodo de inquietud artística estudia arquitectura en la Universidad de Pensilvania, aprendiendo los preceptos del “Beux-Arts” de su maestro Paul Cret.
Tuvo no se si la mala o la buena suerte de nacer casi una generación después que Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Desde luego que no tenía ni la inventiva del primero ni la elegancia del segundo, pero su perseverancia e intuición hicieron que, de alguna manera, aunara ambas cualidades, inventiva y elegancia, como ningún otro.
Obtiene su título de arquitecto en 1924, un año después de que Le Corbusier publicara su influyente “Hacia una arquitectura”, en plena revolución moderna. No es por entonces lo suficiente maduro como para ser protagonista del fértil y revolucionario periodo de entre guerras, por lo que en sus comienzos tendrá a las grandes figuras como clara referencia. Los acontecimientos bélicos y económicos le llevarán a los años 50 con una experiencia práctica vivamente marcada por los principios del estilo Internacional y el funcionalismo, haciéndole pasar prácticamente inadvertido. Entre los años 1950 y 1951, en la madurez de la cincuentena y enseñando arquitectura en la Universidad de Yale, accede a la beca de la Academia de Roma y esto le permite viajar y conocer el espíritu arcaico de Egipto, Grecia y Roma. Una sorprendente lucidez le hace vislumbrar en la arquitectura ancestral la referencia de su más que relevante futura arquitectura.

A partir de entonces, como si hubiese abierto una deslumbradora puerta al conocimiento, no iba a utilizar las fuentes históricas para copiarlas sino como evocaciones de la grandeza intemporal que en su opinión estaba ausente en la mayoría de los paradigmas de la arquitectura moderna. Su búsqueda tiene como fin una “Nueva Monumentalidad”, una cualidad que tenía que ver con el sentimiento de eternidad, tan impregnado en él después de sus viajes. Sus referencias iban a estar en Luxor y Karnak, en Atenas y Delfos, en Ostia y Pompeya, aunque para Kahn, la arquitectura de la Roma Imperial iba a ser la más influyente. Su amigo y más ferviente admirador Vincent Scully define su arquitectura como “la transformación de las ruinas de la Roma arcaica en edificios modernos”. En cualquier caso, el inquieto Kahn no desdeñaba de nada, y prueba de ello es que le gustara afirmar que “la arquitectura siempre debe empezar con un ojo en la mejor arquitectura del pasado”.

Una de las más influyentes aportaciones de Kahn fue su personalísimo mensaje de poéticas palabras que tenían como objeto expresar sus más profundas reflexiones sobre la arquitectura. En su mente y su lenguaje reinaba una dualidad casi obsesiva que caracterizaba todas sus manifestaciones. Durante todo su último periodo se afanó en explicar la naturaleza del proceso creativo en un elocuente esfuerzo por explicarse a si mismo y desde luego, por transmitir lo que él entendía como los más fundamentales principios de la Arquitectura a sus numerosos alumnos. Porque Kahn antes de ser considerado uno de los grandes maestros del siglo XX fue, ante todo, un excelente y muy querido profesor de las Universidades de Yale y Pensilvania. Sus enseñanzas calaron hondo en toda una generación de discípulos, muchos de ellos (Venturi, Stern, Moore, Graves, Botta, Tadao Ando, etc..) fueron activos protagonistas del cambio que iba a sufrir la arquitectura como consecuencia de la revisión de lo moderno.

Su devoción, su especial sensibilidad, le hicieron afirmar que “la arquitectura, es ante todo, una expresión de las instituciones del hombre, que se remontan a aquel origen en que el hombre llegó a realizar sus deseos o sus inspiraciones”. Su obsesión por los orígenes, por los “comienzos” de la arquitectura le hicieron definir la comprensión, la inspiración previa al acto creativo como “el sentimiento del comenzar en el umbral donde el silencio y la luz se encuentran: el silencio con su deseo de ser y expresar, y la luz como creadora de todas las presencias”. Siempre usaba enigmáticas palabras, registros expresivos que venían a significar, en el fondo, un mensaje sencillo: La arquitectura nace de un continuo vaivén, de un recorrido continuo de ida y vuelta entre lo mental y lo físico, entre lo que todavía no existe y aquello que es. Entre el qué y el cómo, en definitiva, entre las ideas y las cosas. La dualidad para Kahn, ese aspecto recurrente de su pensamiento y de su obra, lejos de perseguir una dicotomía, una confrontación, quiere ser un equilibrio, una balanza en la que se consigue un objetivo: el encuentro, el umbral de lo que él concibió como las “posibilidades”.

“La arquitectura comienza haciendo una estancia”. La estancia, la habitación, “the room”, es para Kahn el elemento indivisible de la arquitectura. Y de su particular acercamiento a lo que una estancia es y puede llegar a ser surgen sus obras. Toda la evolución formal de su arquitectura aparece claramente dirigida por una meditada y sorprendente concepción de las estancias. Para kahn la arquitectura tiene que ver con “crear un mundo dentro de un mundo”, es decir, la arquitectura crea la sensación de un mundo dentro de un mundo, y esa sensación la da la estancia. La estancia no es para Kahn sino “un lugar con un carácter particular”, y ese carácter está determinado sobretodo por “la relación entre la luz y la estructura”. La estructura es para él la generadora de la luz, y esta relación, nuevamente dual, no deja de ser una recurrente disquisición entre aspectos si cabe más profundos; entre la masa y el espacio, entre el vacío y el lleno, entre el exterior y el interior.
Las personas que conocieron a Kahn nos dejaron ver que tenía dos grandes obsesiones : la Historia y la estructura. La alquimia entre ambas es fundamental, como veremos, para comprender su arquitectura.

Estando todavía en su breve estancia en Roma en 1951, después de haber estado tres años enseñando en Yale, le surge su primer gran encargo. Una oportunidad de oro para empezar su nuevo camino como arquitecto. Tras la influencia de sus compañeros de docencia, le es confiado el trabajo de realizar la nueva Galería de Arte de la Universidad, edificio que debía ser la ampliación del existente de corte historicista. Después de sus viajes él interpretaba la arquitectura tan básica y tan “sin tiempo” como la que había apreciado en Roma, es más, volvía absolutamente seducido por el arquetípico orden de la geometría, y esta consideración no le abandonaría jamás.
Por aquel entonces Kahn se interesa por las estructuras tridimensionales. Muy probablemente influenciado por su relación de amistad con los ingenieros Buckmister Fuller y Le Ricolais. Como consecuencia, el proyecto por él ideado, que sin duda no renuncia de momento a abandonar el vocabulario de lo moderno, es decir, aparecen plantas diáfanas, muros cortina, fachadas ciegas y accesos tangenciales, sin embargo investiga un nuevo sistema estructural de forjados con una peculiar retícula de tetraedros que albergando las instalaciones dota a los espacios de una gran continuidad. Pero es sin duda la escalera triangular inscrita dentro de un cilindro de hormigón y su característico lucernario el elemento que permite adivinar su recién inaugurado anhelo por concebir un nuevo vocabulario formal.
Una vez terminado el edificio se arrepiente de no haber sido más categórico en el carácter de las estancias, y de haber perseguido demasiada versatilidad, llega a afirmar apesadumbrado: “Un buen edificio es aquel que el cliente no puede destruir con un mal uso de los espacios”. En cualquier caso, la experiencia sin duda le será de gran ayuda para abrir nuevos campos de investigación formal.

Un dibujo posterior es claramente expresivo de como le hubiese gustado llevar hasta el final la expresividad de su invento estructural y así haber conseguido un carácter más adecuado de las estancias. La retícula de tetraedros se extiende contagiando a los soportes verticales. Años más tarde, en el proyecto de la City Tower para el centro de Filadelfia, sueña con un edificio hecho en su totalidad a partir de esta consideración tridimensional del orden.

Tras la experiencia de Yale, el gran teórico de la arquitectura Collin Rowe, gran amigo de Kahn y conocedor de sus investigaciones, le hace llegar un ejemplar del influyente libro de R. Wittkower “Principio arquitectónicos en los tiempos del humanismo”, señalándole en concreto un diagrama de explicación de las villas palladianas y anotándole: “creo que puedes descubrir actitudes con las que estás en profunda simpatía”.
En el diagrama aparecen doce esquemas de once de las más representativas Villas Palladianas, siendo el último un esquema que responde a la leyenda de: “Modelo geométrico de las villas de Palladio”, un cuadrado dividido en nueve cuadrados con dos especializadas líneas de contrapunto tuvieron que maravillar a la creatividad abstracta de Kahn, contagiada sin duda por el conocimiento de los criterios que Tomas de Aquino diera para determinar la belleza de un objeto: la integridad (integritas), la perfección (perfectio), la simetría y las proporciones (proportio) y la claridad (claritas).
Ese cuadrado generador de geometría y belleza será recurrente en la obra de Kahn. Llegando a afirmar en numerosas ocasiones “yo siempre empiezo los proyectos por un cuadrado”.
Pero no sólo le cautivó el esquema de Wittkower, el “sistema de habitaciones” de las plantas Palladianas, esa arquitectura de gruesos muros donde no se distinguía la estructura del cerramiento, le iban a dirigir por un camino recurrente en su repertorio formal: la composición de estancias.

El diseño de la casa Adler de 1954, comenzó con un esquema claramente Palladiano. Una planta de cuadrados formando una cruz es el germen de un “desplazamiento” cuyo resultado es una equilibrada composición de estancias definidas por los gruesos soportes de sus esquinas. La estructura, como no puede ser de otra manera en la obra de Kahn, es la protagonista y la que proporciona el carácter de las estancias.

En la casa de baños, única pieza construida del proyecto global de Centro para La Comunidad Judía de Trenton ((1954-57), parte del mismo esquema de cruz griega, pero si en su desarrollo no abandona la rigidez del esquema, introduce una novedad que le depararía grandes posibilidades formales: la idea de las columnas huecas. Las cubiertas del edificio se apoyan en los gruesos soportes de las esquinas, pero esta vez albergan en su interior las funciones secundarias, lo cual permite conseguir el perseguido orden de espacios servidos frente a espacios servidores. Una manera de estructurar los edificios que obsesionaba a Kahn y que iba a ser puesta de manifiesto en numerosas ocasiones.

En el encargo para los laboratorios de investigación médica Richards, en la Universidad de Pensilvania, iba a poder desarrollar sus recientes descubrimientos formales con mayor libertad. Un programa complejo le iba a permitir distinguir enfáticamente su clarificador sistema de espacios servidos y servidores, sus columnas huecas y desde luego, la perseguida composición de estancias.
Un conjunto de torres cuadradas con expresivos elementos servidores en los centros de los paramentos le iban a permitir liberar las esquinas valorando así la fuerza de la geometría reinante. (No se nos puede escapar la evidente influencia de algunas obras de Mies Van der Rohe). Una novedosa estructura prefabricada de hormigón pretensado de superficies inertes se yuxtapone con elegantes paños de ladrillo rojo. La colocación del vidrio en este edificio responde a la voluntad de eliminar de la arquitectura los elementos superfluos, es decir, se buscan los huecos sin dinteles capaces de completar y enfatizar el valor de la estructura.
Es sin duda una interesante evolución de su “planta de pabellones”

Para entender cuales eran las referencias que manejaba Kahn para desarrollar tan enigmática arquitectura es necesario detenerse en algunos aspectos.
Cuentan sus colaboradores más próximos que en una de las paredes principales de su lugar de trabajo Kahn había colocado una reproducción gigante del grabado de Piranesi (el Campo de Marcio) en el que hacía una idealización en planta de la Roma imperial. La contemplación de semejante familia de formas era sin duda un paisaje evocador para su arquitectura. La yuxtaposición, el orden geométrico de los muros que encerraban las diversas estancias debían de alimentar constantemente la ferviente creatividad de un Kahn fascinado con lo intemporal, con el descubrimiento de una nueva pero eterna arquitectura.

Otra de sus más fértiles obsesiones fueron las plantas de los castillos escoceses, con sus gruesos muros habitados por los elementos servidores liberando en su interior la gran estancia principal.
Dicha obsesión venía secundada por la de las plantas centradas, resultado de la perfección geométrica recomendada por el gran Alberti. En la que de la misma manera, los gruesos muros perimetrales permitían “encapsular” estancias secundarias y jerarquizar de una manera más eficaz el espacio.

La casa Esherick de 1965 es un buen ejemplo del desarrollo de la idea de los muros gruesos, engordados aquí a través de la incorporación de mobiliario a los muros perimetrales.
En la primera iglesia Unitaria de Rochester (1959-67) se adivina el grado de implicación con tales obsesiones. Los esquemas previos del proyecto finalmente construido hacen percibir el desarrollo de tales ideas de una manera más clara. Kahn había comentado que “debido a que un interior es diferente del exterior… hemos llegado al punto donde se puede separar el muro exterior del muro interior… y crear un espacio entre ambos por el que se pueda caminar, cosa que no podría hacerse si fuera un muro de piedra maciza”. El muro grueso exterior es “habitado” por las estancias secundarias y su delimitación a través del corredor perimetral permite organizar y enfatizar la estancia principal de culto.

Kahn estaba en plena efervescencia creadora, empezaba a dominar un lenguaje personal geométrico que no tenía límites. Su repertorio formal iba a ampliarse de la mano de la diagonal. Esa sutil aliada del cuadrado.
En la casa Goldenberg de 1959, aparece una nueva libertad, se relaja la planta a través de la exploración de las diagonales. Una nueva argucia que le iba permitir abrir su campo de actuación.
En la casa Fisher de 1960, el grado de libertad que se adivinaba en la incorporación de la diagonal iba a continuar la senda emprendida de la composición de estancias junto con la predilección por el cuadrado. Dos cuadrados iguales conectados por la esquina de uno de ellos completan un conjunto sorprendente en su simplicidad y desde luego en su eficiencia. Cuánto con tan poco. Son los inicios del Kahniano mundo de “la arquitectura de la conexión”.

En el proyecto para la residencia Erdman de la Universidad de Pensilvania (1960-65), empieza a combinar con maestría sus hallazgos formales. Se batalla nuevamente con los dos objetivos primordiales de su arquitectura: una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y el orden geométrico. La arquitectura de los pabellones conectados se encuentra aquí con los desarrollos de la planta centrada ,los muros gruesos habitados y la incorporación de la diagonal como método de conexión. Tres concadenados diamantes, cada uno de ellos con una estancia principal en el centro y rodeadas de los dormitorios iban a formar la “casa gigante” que Kahn había imaginado para la residencia. Para él era necesario evocar “la presencia de una casa” y por tanto diferenciar claramente las zonas públicas (salón, comedor y vestíbulo) de las estancias privadas de dormir.
La diagonalidad en la conexión le iba a permitir que cada cuadrado resolviera su conexión con su propia esquina, sin elementos intermedios. Tenía como una de sus más ventajosas tácticas el evitar las esquinas, sabía que siempre eran un problema a resolver que podía enturbiar la claridad buscada. Y que mejor manera de evitar un problema que no tenerlo.

La arquitectura de la conexión llegó a su cénit con el proyecto del convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68). Teniendo la estancia como la indivisible unidad del diseño arquitectónico se recortaron las piezas de un dibujo previo y se dispusieron como si de un collage se tratara. Kahn afirmaba: “Creo que los arquitectos deberían ser compositores no diseñadores, compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia”.

Pero sus investigaciones formales no acababan en las consideraciones en planta. Una de las aportaciones más novedosas del vocabulario arquitectónico de kahn fueron las ventanas en forma de “agujero de llave” (“keyhole”). Kahn experimenta con la forma de las aberturas en respuesta a la luz. Le interesa construir sin dinteles, sin cercos de carpinterias si es posible. Idea este tipo de huecos por su especial gradación de la luz.
En el edificio para el periódico “Tribune Review” en Pensilvania (1958-61), ensaya una estructura sencilla donde las estancias se ven caracterizadas por este tipo de aperturas “esenciales”.
Es en el proyecto para el consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola (1959-69), donde este mecanismo se empieza a considerar como “toldo vertical”, que consigue dejar aire entre los muros interiores y los exteriores, dentro de toda una familia de mecanismos de protección frente al clima tropical. Pero es sin duda su predilección por la belleza de las ruinas, por la ausencia de cercos, por la formación de enigmáticos huecos sin nada detrás, lo que le mueve principalmente.
En el proyecto para la casa Fleisher de 1959 se investiga de una manera más intensa este mecanismo formal.

Como consecuencia de este tipo de “aperturas”, Kahn investiga de forma sistemática un nuevo elemento de formación de estancias: las torres cilíndricas de luz. Entendidas no sólo como elementos configuradores de la forma general del edificio sino también como filtro protector y mecanismo de gradación de la luz.
En el proyecto para la sinagoga Mikveh Israel , Filadelfia (1961-70), combina este nuevo elemento de su repertorio junto con las ventanas con forma de “agujero de llave” y las diagonalidades. De esta manera consigue desarrollar extraordinarias “habitaciones-ventana” que sirven, de nuevo, para separar los muros exteriores de los interiores y para modular la luz.

El prestigio de Kahn aumenta. Y empieza, como ya lo hiciera Luthyens o Le Corbusier a desarrollar proyectos en el lejano y ancestral país de la India. Ante semejante reto no tiene más armas que sus obsesiones, como ya veíamos, la Historia y la estructura, y desde luego un repertorio formal alimentado durante años con gran éxito y dedicación. Su fascinación por las grandes obras del pasado le permitían tener una referencia poderosa, capaz de doblegar al más difícil de los encargos. La Roma antigua iba a ser, de nuevo, fuente de inspiración en sus búsquedas formales encaminadas a conseguir la anhelada “nueva monumentalidad”.

La familia Sarabhai, la que encargara a Le Corbusier la famosa villa abovedada y el no menos significativo edificio para la sociedad de hilanderos, encarga en 1963 a kahn la Escuela India de Administración en Ahmedabad. Se trata de un conjunto de edificios de programa diverso en los que iba a poder desarrollar de nuevo su personal lenguaje arquitectónico. En la mística India sin tiempo Kahn descubre que la esencia que no cambia y que él veía en todas las cosas aquí aparecía cerca, en la superficie. Los Hindúes en seguida admiraron su trabajo.
Su experiencia en la Residencia Erdman le hace volver a tantear la conexión de cuadrados a través de la diagonal. La arquitectura de la conexión vería aquí un nuevo campo de experimentación.
Kahn encuentra en el ladrillo que le fascinaba en las ruinas de Ostia un maravilloso aliado. Le permite conseguir edificios simples y robustos que evitan la complicada distracción visual que implicaría la utilización de una tecnología más sofisticada.
En Ahmedabad compone las fachadas mediante la combinación de un ladrillo alargado (de aspecto romano) formando arcos de descarga con dinteles de hormigón armado. La tensión que produce el efecto de interacción entre ambos viene a reforzar el profunda predilección de Kahn hacia La fuerza de lo dual.
Kahn declara: “La planta provino de mi sensación de monasterio”. La planta de un monasterio, caracterizada por la independencia de las unidades que se agrupan según su libre voluntad, evoca a Kahn el concepto democrático de la “sociedad de estancias”.

El Centro gubernamental “Banglanagar” en Dacca (Bangla Desh) supuso un nuevo reto para Kahn. No cabe duda de que el trabajo de Le Corbusier en Chandigarh tenía que estar muy presente cuando inició sus trabajos.
En este conjunto munumental vuelve a emplear la fortaleza de la yuxtaposición de partes y toma como referencia obras tan paradigmáticas como la Villa Adriana, su siempre presente grabado del Campo de Marcio de Piranesi y las Salinas de Ledoux.
Una obra de esta envergadura era el escenario ideal para desarrollar sus investigaciones formales. La planta centrada, la diagonalidad, las columnas huecas, las torres de luz, los huecos recortados son recursos que de alguna manera resumen su trayectoria.
Sin embargo, domina en su actuación una renovada voluntad por ensayar plantas primitivistas, formas arcaicas, y ecos de antigüedad.
Kahn consigue fundir en esta obra las tradiciones occidentales y orientales. “La imagen es como una preciosa multifacetada piedra construida de hormigón y mármol”.

Una expresividad similar se encuentra en el edificio de reuniones del Instituto Salk, en La Jolla (California). Que sin embargo no se construyó aunque formó desde un principio parte de un complejo encargado por el célebre inventor de la vacuna contra la poliomiltis Jonas Salk. Este inmejorable cliente quería simbolizar con su edificio la unión de las dos culturas: las ciencias y las humanidades. “Las ciencias encuentran lo que ya estaba, pero los artistas hacen lo que no está”. Esta dualidad no caería en saco roto en manos de Kahn, acostumbrado a tenerla presente de manera natural. El resultado fue un conjunto de dos edificios mirándose mutuamente sobre un sencillo lugar común. Se estudian para esas fachadas contrapuestas airosas torres consistentes en retículas de hormigón con cubículos de madera de teka insertadas en dos de sus cuatro plantas.
La mayor parte del trabajo estaba terminado cuando la decisión más pospuesta se había de determinar: el patio entre ambas piezas. Se había pensado inicialmente en hacer un patio ajardinado, un lugar que entrase en contraposición con el árido entorno. Pero en esa época Kahn visita Mexico y conoce a Luis Barragan, con quien en seguida entabla amistad, es invitado a La Jolla y prguntado sobre la solución sobre el patio. Barragán propone: “Esto debería ser una plaza de piedra, no un jardín. Si se hace esta plaza se ganará una fachada, una fachada al cielo”. Se hizo una plaza con un canal de agua central que fluye hacia el eje del sol, hacia una cascada que muere en el punto donde el edificio se abre al horizonte. “La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer”.

Este edificio marcó el inicio de sus últimos edificios. Realizaciones con una sofisticada factura que se pueden considerar como las piezas maestras de Kahn. Y se destacan por encima del resto de obras que , de alguna manera, fueron motivos de experimentación más que manifestaciones de madurez.
El poder de sus últimos edificios deriva de su alquímica integración entre masa y espacio, aparentemente elementos antitéticos de los que la arquitectura está hecha. Pero esto es debido a que, para Kahn, la masa es una cuestión de estructura, y el espacio es una cuestión de luz natural. En el fondo, suponen tres respuestas encaminadas a. Ladrillo y hormigón en modular espacios con un sistema estructural de cubiertas y luz natural la Biblioteca Exeter, travertino y hormigón en el Kimbell, y acero inoxidable y hormigón en el centro de Arte Británico de Yale. (dualidad de materiales)

En la biblioteca Exeter, en New Hampshire (1965-72), construyó una gran habitación llena de luz. Funcionalmente una biblioteca, pero espiritualmente un santuario.
Se hizo un contenedor regular, con un vocabulario simétrico. Es un edificio de gran simplicidad que consta de un espacio cuadrado, definido por la estructura y por la luz. Los círculos de hormigón que enmarcan cada fachada interior abrazan cada pilastra de esquina. El sol, entra desde arriba bañando el espacio en tranquila quietud. Quieto y equilibrado, el vestíbulo central toma el “círculo en el cuadrado” como un referencia inversa del venerable “cuadrado en el círculo” paradigmático del órden natural citado por Vitrubio. Sus plantas se suspenden como los estantes de una estantería gigante. Los círculos, en palabras de kahn, hacen mención al deseo de “invitación a los libros”. En el perímetro del edificio, los muros se abren para admitir la luz natural sobre los espacios a doble altura de lectura. Las funciones de servicio se alojan en las esquinas. Cada una de las esquinas es una entrada, respondiendo al sistema multidireccional de circulación propio de un campus universitario. No se vuelven las esquinas por no producir la colisión de las fachadas.

El Museo Kimbell de Fort Woth (Texas) está considerado como la obra maestra. Kahn recuerda en la galería de Arte de Yale donde la planta flexible hizo que no se pudiera usar correctamente. La concepción de kahn es una arquitectura de habitaciones iluminadas cenitalmente. Conocía, sin duda las bóvedas de la casa Sarabhai de Le Corbusier, aunque también se había impregnado con formas similares en sus viajes a Pompeya. Kahn creó bóvedas en forma de cicloide, seccionadas en su parte más alta para introducir la iluminación. “Un museo necesita un jardín”. Interiormente está concebido como una sucesión de habitaciones definidas por una solución integrada de estructura e iluminación. Llego a afirmar “un espacio no es un espacio a no ser que haya una evidencia de cómo está hecho”. Crea un sistema de iluminación cenital sin precedentes en la historia de la arquitectura, partiendo la bóveda en su punto más dificil, negando la bóveda (tensión). “La estructura es la que hace la luz”. Recorta dentro del sistema de habitaciones abovedadas con luz plateada tres patios: el verde el amarillo y el azul, nombrados por el tipo de luz que reflejan.

El Centro de Arte británico de la Universidad de Yale, localizado casualmente frente a su primer gran edificio, se terminó después de su muerte, acontecida en 1974 cuando volvía de la India donde se le quería encargar la construcción de una nueva ciudad. Se trata de un bloque con galerías iluminadas por un sistema de cofres de luz cenital en su parte superior y un espacio comercial en su planta baja. Se organiza a través de dos patios. El proyecto definitivo procede a localizar dos patios, uno que llega a la planta de acceso otro, una planta más arriba de la biblioteca, conectado por la planta principal cilíndrica (ecos melancólicos del edificio de enfrente). Las salas se disponen en habitaciones de 20x20 pies definidas por la fuerte estructura reticulada de hormigón de los lucernarios cenitales. El exterior es un prisma mudo. Se revela el esqueleto estructural de hormigón y se timpanizan los vanos con un oscuro y mate chapado de acero inoxidabñle y grandes hojas de vidrio. Nada disturba la prismática unidad del edificio.

Kahn es una de esas figuras que, como pasa con algunos libros, irrumpe en nuestras vidas de manera periódica, y que cada vez que nos lo hace percibimos nuevas y más profundas sensaciones. Por encima del mérito personal de desarrollar su influyente carrera profesional a partir de los cincuenta años, con lo que implica de tesón y energía, kahn es el arquitecto que nos enseña que la buena arquitectura no entiende de modas pasajeras, que el pasado y el futuro se encuentran en la arquitectura de la “alta intención”, desprovista de tiempo y ajena al mundo de lo superficial.

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